Mona Leon nukketeatteri

– näkymättömän käden leikki

Lisensiaatintyö toukokuussa 1980

Marit Stenman (s. Vallinharju)


johdanto

Koska halusin tutkia nukketeatteria, sovittiin aiheekseni Mona Leon vuonna 1951 perustama Helsingfors Dockteater – Helsingin Nukketeatteri. Olihan tämä suomenruotsalainen nainen saanut legendaarista kaikua nimelleen.

Mona Leon taidetta käsittelevä lisensiaatintyöni on suomalaisessa teatteritieteessä ensimmäinen laatuaan. Nukketeatteria ei maassamme ole seikkaperäisesti käsitelty sitten Yrjö Hirnin päivien ja Hirnkin vain sivuaa Suomea 1916 ilmestyneessä teoksessaan ”Barnlek”.

Nukketeatteria on maassamme 1950-luvun alkuun asti harrastettu varsin satunnaisesti, joten ei voida puhua omasta nukketeatteriperinteestä. Mona Leo, vertauskuvin puhuva romantikko ja hyvyyteen uskova humoristi, on sen vuoksi suomalaisessa teatterihistoriassa yksinäinen taiteilija, jonka työtä ovat kotimaassa vaikeuttaneet monet ennakkoluulot. Sen sijaan Manner-Euroopassa, jossa nukketeatterilla on vakaa vuosisatainen perinne, Leo on saanut osakseen asiantuntevaa ymmärtämystä, ja häntä pidetään persoonallisena taiteilijana. Hänet on nimitetty UNIMA:n, kansainvälisen nukketeatteriliiton, kunniajäseneksi.

Tehtäväkseni hahmottelin Mona Leon satuteatterin mahdollisimman tarkan esittelyn ennen muuta näyttämön taiteena; lisäksi päätin tehdä selkoa sen ohjelmistosta ja kirjoittaa sen historiikin. Samalla halusin yleisemminkin valottaa nukketeatterin, erään lastenteatterin muodon, asemaa Suomessa 1950- ja 1960-luvulla; käsitin Leon nukketeatterin lähinnä lastenteatteriksi. Päätin lisäksi määritellä Leon paikan nukketeatterin yleiseurooppalaisessa kokonaisuudessa, koska uskoin näin saavani vankemman pohjan hänen taiteensa esittelylle. Niinpä kirjoitin verraten laajan jakson, joka esittelee nukketeatterin teoriaa, ja tähän yhdistin havaintojani Mona Leon satunäyttämöstä ja Leon esittämiä ajatuksia teoreettisista kysymyksistä. Jakso on tarpeellinen siksikin, että nukketeatteri lienee useimmille suomalaisille, myös teatteri-ihmisille, varsin vieras näyttämötaiteen laji; Suomestahan voi tuskin saada käsiinsä muuta alan kirjallisuutta kuin nukenteko-oppaita.[1] Sama tarkoitus, taustan hahmottaminen, on myös suomalaisen nukketeatterin vaiheita esittelevällä luvulla, joka ei kuitenkaan ole kovin pitkä.

Mona Leo on antanut käyttööni näytelmiensä käsikirjoituksia. Hän tähdentää kuitenkin, ettei niihin pidä tiukasti pitäytyä, sillä hänen työtapansa on improvisaatio; käsikirjoituksia hän ei oikeastaan lainkaan tarvitse. Teksteistä, joita silti on, tulee ainoastaan etsiä näytelmän punaista lankaa. Muutamasta näytelmästä on yhtä useampia versioita.

Lisäksi olen saanut Leolta lainaksi ison nipun nukketeatteria ja satua selvitteleviä muistiinpanoja, esitelmiä sekä niiden ja artikkeleiden luonnoksia. Niissä on paljon Leolle tyypillistä filosofista mietiskelyä. Nämä käsikirjoitukset ovat kuten näytelmätkin keskeistä aineistoani, ja monet niistä osoittautuvat toistensa toisinnoiksi. Improvisaatio liittyy siis tavallaan myös Leon teoreettisiin kirjoituksiin.

Leo on pitänyt teatteripäiväkirjaa; yksi mustakantinen suuri albumi kunakin vuonna on täyttynyt Helsingin Nukketeatteria koskevista merkinnöistä, jotka käsittelevät mm. ohjelmistoa, esiintymisiä, kiertueita, raha-asioita. Lisäksi päiväkirjoissa on lehtileikkeitä ja valokuvia sekä Leon mietteitä nukketeatterityöstä, taiteilijankohtalosta ja maailmasta, jossa kehitys näyttää menevän huonoon suuntaan. Näistä päiväkirjoista olen saanut tehdä muistiinpanoja; käsialasta ei vain aina ole ollut helppo saada selvää.[2]

Teoreettisten kirjoitusten tavoin sisältävät Leon kirjat ”Livet älskar dig” ja ”Sagans språk” tekijänsä ajattelun ydinkysymyksiä. Vetoan niihin monesti. Olen paljon kuunnellut Leoa oppiakseni ymmärtämään, mitä hän pitää olennaisena teatterityössään. Leon esityksiä olen nähnyt valitettavan vähän; kiinnostukseni nukketeatteriin alkoi hänen teatteriuransa päättyessä, kun hän ei enää usein näytellyt. Leo on näyttänyt minulle, miten hän liikuttelee nukkejaan, ja merkityksellistä on myös ollut ”Näkymätön käsi” -elokuvan näkeminen. Enimpiä nukkeja olen sentään katsellut. Niistä on myös valokuvia, mutta tuskin lainkaan sellaisia, joissa ne ovat näyttämöllä.

Leo esiintyi enimmäkseen kouluissa ja päiväkodeissa, eikä lehti-ihmisiä yleensä tullut tällaisiin verraten suljettuihin tilaisuuksiin. Silti on sanoma- ja aikakauslehdissä kirjoitettu verraten paljon Leon nukketeatterista. Kirjoittajat näkivät yleensä erikoisnäytäntöjä, joissa järjestelyt olivat tavallista mittavammat. Tämä on pidettävä mielessä lehtikirjoituksia luettaessa, samoin se että Leon teatterissa kaikki saattoi vaihdella, joskus jopa näytelmän tapahtumatkin. Usein artikkelit ovat suppeita tai valitettavan yleisluontoisesti kuvailevia, vailla mainintoja yksityiskohdista. Silti olen turvautunut niihin niin paljon kuin suinkin, niihin kuitenkin kriittisesti suhtautuen.

Teatterintutkijat valittavat, syystäkin, että on lähes mahdotonta muodostaa teatteriesityksestä täsmällisen varmaa kuvaa. Esitys vaihtelee joskus paljonkin illasta toiseen, ja kun näytelmä on poissa ohjelmistosta, ei tutkimuskohdetta enää ole. Tutkijan on tyydyttävä valokuviin ja luonnoksiin, joita kenties on säilynyt, sekä mm. arvostelijoiden ja muistelijoiden usein hyvinkin subjektiivisiin tai mielessä ehkä epämääräisiksi hahmottuneisiin vaikutelmiin.[3] Mitä varhaisempia aikoja halutaan tutkia, sitä epävarmempaa aineistoa on tarkasteltavissa. Nukketeatterissa vaikeus on nähdäkseni vieläkin suurempi kuin suuressa teatterissa, koska siihen kiinnitetään yleensä varsin vähän huomiota; lehdissä esimerkiksi kirjoitetaan siitä enimmäkseen lyhyesti. Vieläkin pienempi on tällaisten tietojen luotettavuus, jos, kuten Mona Leon teatterissa, lähes kaikki perustuu intuitioon, inspiraatioon ja improvisaatioon. Silloinhan juuri mikään ei ole pysyvää.

Nukketeatterin näyttelijät, nuket, sen sijaan säilyvät elävän näyttelijän luomaa näyttämöhahmoa paljon paremmin. Jopa vuosisatojen jälkeen ne ovat yhtä nuoria kuin syntyessään, ja niitä on mahdollista tarkastella. Niiden taiteesta voi saada käsityksen, jos on selvillä niiden tyylillisistä ominaisuuksista ja teknisistä mahdollisuuksista. Tosin nukke elää vain silloin, kun jonkun käsi sitä liikuttaa. Muuten se on esine. Elävää näyttelijää ei aseteta vitriiniin vieressään lappu, johon on kirjoitettu vaikkapa ”Punahilkka-sadun isoäiti”; nukke sen sijaan voidaan panna näytteille. Nukketeatterin roolihahmot, jotka ihminen on käsillään valmistanut tietyiksi henkilöiksi, ovat hyvin lähellä kuvataidetta. Ne ovat tavallaan vaatteisiin puettuja veistoksia.

Aineisto määrää paljolti tutkimuksen sisältöä. Se pakotti minut muuttamaan osittain ehkä tärkeintä tehtävääni: antaa tarkka kuva Leon satunäyttämön esityksistä. Improvisaation keskeinen asema ja näytöksiä koskevan yksityiskohtaisen ja varman tiedon puuttuminen vaikeuttivat suuresti asettamani päämäärän saavuttamista. Leon eräiden käsikirjoitusten perusteella voi silti saada käsityksen siitä, miten hän ajatteli näytelmänsä esitettäviksi. Siirsin tutkimukseni painopistettä lähemmäs kirjallisuutta, unohtamatta silti sitä, että näytelmät on kirjoitettu näyttämöä varten ja esitettykin. Tähän innoitti myös syventyminen Mona Leon ajatteluun. Minulle valkeni, ettei hänen pienellä näyttämöllään olennaista olekaan se, mitä katsojan silmät näkevät ja korvat kuulevat, vaan tärkeää on se, mitä on tuon näkyvän todellisuuden takana. Leo puhuu nukketeatterissaan vertauskuvin, ja keskeiseksi teemakseni muodostui sen vuoksi varsin pian symboliikka ja sen ilmeneminen Leon teatterissa. Jouduin alueelle, jota voisi luonnehtia ulottuvuudeksi, joka on, vaikkei sitä aistein voikaan havaita. Se on rikas ja kiintoisa, joskin monesti vaikeaselkoinen. Selvittelen sen vuoksi varsin paljon Leon filosofisia ajatuksia. Pyrin osoittamaan, miten hän toi, tai halusi tuoda, ne näyttämöllään esille ja miten katselijat ymmärsivät näkemäänsä; varmuuden vuoksi Lee selittää yleisölleen tarkoitusperiään, lähinnä esitelmissään.

Kaikki Leon esittämät ladut eivät ole symbolisatuja, vaan toisinaan esityksen ainoana tarkoituksena on yleisön hauskuttaminen, ilman vertauskuvallisia taka-ajatuksia. Voidaan silti todeta, että Leo on pohjimmiltaan moralisti, vaikkei tyrkytäkään opetusta suoraan.

Leon teatterin ohjelmistossa voidaan havaita kaksi rinnakkaista linjaa, satujen ja moraliteettien, opetusnäytelmien, linja. Kumpikin etenee yksinkertaisista muodoista vaikeaselkoisiin, ”pienistä” asioista ”suuriin” kysymyksiin, pienten lasten näytelmistä aikuisten katsottaviksi tarkoitettuihin. Kummastakin ryhmästä olen valinnut keskeisiä näytelmiä ja niiden teemoja tarkastelun kohteeksi.

Luonnehdin tutkimustani vertailevaksi. Vertaillen olen etsinyt Leon paikkaa nukketeatterin kansainvälisellä tasolla, ja myös Suomen oloihin olen hänen työtään suhteuttanut. Olen vertaillut Leon näytelmien aiheita niiden lähtökohtiin, lähinnä satuihin, ja kiinnittänyt huomiota niissä ilmeneviin aineksiin, joita Leo pitää merkityksellisinä symboleina. Vastaavalla tavalla olen lähestynyt Leon taiteessa ja ajattelussa paljastuvia aatteita päästäkseni selville siitä, millaisista aineksista hän on teatterinsa kannalta tärkeää elämänkatsomustaan rakentanut. Olen tarkastellut Leon näytelmien toisinto ja esityksiäkin keskenään paljolti vertailua käyttäen, milloin se on ollut mahdollista, ja näin olen toisinaan voinut osoittaa kehityksen suuntia. Vertailun tulosta on tavallaan kuva, joka hahmottuu Helsingin Nukketeatterista näyttämön taiteena.

Koska aiheeni kuitenkin on Leon nukketeatteri ja sen ohjelmisto, en ole katsonut aiheelliseksi perehtyä ehdottoman syvällisesti Leon filosofisen pohdiskelun kaikkiin lähtökohtiin, kuten gnostilaisuuteen ja kristinuskon muihin muotoihin, keskiajan ritariuden ideologiaan ja kirkonrakentajien mahtavissa katedraaleissaan toteuttamiin jumalallisiin mittasuhteisiin, teosofiaan, kungfutselaisuuteen, buddhalaisuuteen ja lamalaisuuteen, muinaisten egyptiläisten uskontoon j filosofiaan, alkemiaan ja astrologiaan, ikonografiaan ja symboliikkaan, Jungin psykologiaan ja sen pohjalta syntyneeseen analyyttiseen myytin- ja saduntulkintaan sekä näiden kaikkien oppien selityksiin; ainakin tässä mainituista Leo on saanut vaikutteita. Muuten en olisi saanut työtäni koskaan valmiiksi. Leokin opiskelee jatkuvasti näitä uskonnollis-filosofisia asioita, joihin hän perehtyi jo nuorena tyttönä.

Syventyessäni aiheeseeni minulle kävi selväksi, että nukketeatterivuodet ovat rengas Leon taiteellisen työn ketjussa ja ettei niitä aina voida irrottaa kokonaisuudesta; sen vuoksi tutkielmani päättää luku, joka esittelee Leon ajatuksia taiteesta. Hän on ennen muuta kuvataiteilija, taidemaalari, myös nukketeatterityössään. Lisäksi hän on kirjoittanut varsin runsaasti; kirjoja ei tosin ole julkaistu kovin monta. Nukketeatterissa Leon taidot sulautuvat yhteen, samalla kun satunäyttämön vuodet merkitsivät hänen ajattelunsa syvenemistä. Leon elämää ja sitä, mitä hän on luonut, leimaa halu tulkita näkymätöntä todellisuutta ja neuvoa ihmiselle tie onnen maahan, näkymättömän käden ohjauksessa.

___________________________________________

[1] Teorian selvittelylle ja Leon kansainvälisen aseman löytämiselle oli suureksi avuksi Saksan demokraattisen tasavallan kulttuuriministeriöltä saamani kahden kuukauden apuraha, jonka käytin syksyllä 1973 lähinnä Dresdenissä, laajassa nukketeatterimuseossa ja sen kirjastossa.

[2] Varsinkin Mona Leon myöhäisissä käsikirjoituksissa lukuisina esiintyvät lyöntivirheet olen lainauksiin korjannut. Leo suosii harvennuksia ja alleviivauksia, jopa kolmella viivalla alleviivaamista, ja pisteitä hän saattaa kirjoittaa jopa kymmenen peräkkäin; huutomerkkejä sen sijaan on yleensä vain yksi. Teatteripäiväkirjassa ovat painokkaimmat sanat toisinaan hyvin suurin kirjaimin, ja kukin sana saattaa olla omalla rivillään. Milloin olen lyhentänyt sitaattia, olen käyttänyt Nykysuomen Sanakirjan mukaista merkintää –. Pistejonot kuuluvat aina Leon käsikirjoitukseen.

Kirjoitukset, joiden otsikossa esiintyy ilmaus ”näkymätön käsi” olen ryhmittänyt ”Den osynliga handen” -lehtiartikkelin itse numeroimikseni versioiksi; ne muistuttavat varsin paljon toisiaan. Näistä erillinen on kuitenkin lähes satasivuinen ”Den osynliga handens lels”, joka on Leon kirjoittama teatterinsa historiikki; sen hän laati auttaakseen minua, hänen mielestään liian hidasta tutkijaa. Siitä sain myös nimen tutkielmalleni. Jos jostakin Leon artikkelista puuttuu alku, olen otsikoksi merkinnyt ensimmäisen säilyneen sivun ensimmäiset sanat; yleensä ne ovat toiselta liuskalta.

[3] Timo Tiusanen, Teatterimme hahmottuu, s. 12