3 Nukketeatterin teoriaa ja Mona Leon näkemyksiä siitä

Nukketeatteriterminologia on suomen kielessä vakiintumatonta; sitä osoittaa Nykysuomen sanakirjakin, joka tosin on vanhempi kuin nykyi­nen nukketeatteri-innostus. Niinpä marionetti, ylhäältä langoilla ohjausristin avulla liikutettava nukke, on monelle hämärä käsite; ja käsinuken synonyymina saattaa esiintyä kaspernukke. Tosin mario­netti tarkoittaa monessa muussakin kielessä myös toisenlaista nuk­kea kuin marionettia, ja moniaalla kaspernukke osoittaa Kasper-tyy­pin aikoinaan saamaa keskeistä asemaa käsinuken teatterissa. Näyttämöstä käytän sanaa sermi, vaikkei Nykysuomen sivistyssanakir­ja sitä suositakaan; kaihdin, varjostin ja seinäke eivät mielestäni kuulosta hyviltä nukketeatterin yhteydessä. Nukkea liikuttavaa hen­kilöä nimitän nukkenäyttelijäksi saksan- ja ruotsinkielisten sano­jen mukaisesti. Suomen kielen näytellä-verbi ei sovi kuten ei sen johdos näyttelijäkään kovin hyvin käytettäväksi nukkenäyttelijän työn yhteydessä, sillä se liittyy näyttelevään ihmiseen, joka myös näkyy. Voidaan ehkä puhua nuken näyttelemisestä, ei sen sijaan oi­kein piilossa olevan nukkenäyttelijän näyttelemisestä. Nukkenäytte­lijän työn ilmaisemiseen on pakko keksiä kiertoteitä, sillä aina ei haluta käyttää liikuttaa-verbiä, joka lienee paras tähän merkityk­seen. Terminologian vaikeudet tulevat esille myös verrattaessa nuk­keteatteria ”ihmisteatteriin”. Teatterista, jossa näyttelijänä on elävä ihminen, käytän enimmäkseen Leon kirjoituksissa esiintyvää ilmausta suuri teatteri. Nukketeatterikirjallisuudessa tavataan myös muita nimityksiä, kuten ”ihmisteatteri”, joka yhdessä ”nukke­teatterin” kanssa selkeästi osoittaa, miten nämä kaksi teatterimuo­toa eroavat toisistaan. Ihmisteatteri vaatisi ainakin lainausmerkit ympärilleen. Joskus näkee myös ilmauksia ”näyttelijänteatteri”, ”elävän näyttelijän teatteri” ja ”elävä teatteri”.

A Nukketeatterin kehitys itsenäiseksi taidemuodoksi

Moderni nukketeatteri ei pyri naturalismiin, antamaan todellisuu­desta mahdollisimman oikean näköistä kuvaa. Se ei halua olla suurta teatteria miniatyyrikoossa. Se haluaa olla täysin itsenäinen tai­teen laji. Siksi se pelkistää ja tyylittelee. Kaikesta pitää nähdä, että näyttelijät ovat nukkeja eivätkä ihmisen jäljitelmiä. Käytetään hyväksi nukketeatterin erityismahdollisuuksia, jotka pe­rustuvat ensisijaisesti siihen, että näyttämöllä liikkuvat hahmot ovat ihmisen kätten työtä, jolloin ihmisnäyttelijälle ominainen persoonallinen ulkomuoto ei ole rajoituksena. Epänaturalistisuus, tyylittely, omaksuttiin nukketeatteriin vähi­tellen, kun kuvataidekin oli etääntynyt todellisuuden ulkonaisten piirteiden uskollisesta kuvaamisesta. Tyylittely liittyy erityi­sesti hahmoihin ja lavastukseen, sillä modernikin nukketeatteri valitsee toki enimmäkseen esitettäväkseen aiheita, jotka katsoja voi tuntea omakseen.[1]

Osittain toisin oli perinteisessä kansannukketeatterissa, varsin­kin kansanteatterin perinteen 1700- ja 1800-luvulla omaksuneessa marionettiteatterissa. Sen mestarit uskoivat taiteensa olevan sitä parempaa, mitä tarkemmin se muistutti suurta teatteria. Siksi he pyrkivät mahdollisimman realistiseen vaikutelmaan roolihenkilöi­tään ja lavastuksiaan valmistaessaan. Lavastus koostui lähinnä perspektiivisesti esitetyistä taustakuvista sekä sivukulisseista. Marionettiteatterit esittivät mielellään suuren näyttämön menes­tyskappaleita tai kansankertomusten mukaelmia, ja nukkenäyttelijät toivat maaseutua ristiin rastiin kiertäessään syrjäkylien ihmisille tuulahduksen suuresta maailmasta. Samalla heidän taiteestaan tuli näyttelijäteatterin korvike näille ihmisille.[2]

Suuri teatteri uudistui ja muuttui, mutta nukketeatteri pysyi us­kollisena 1700-luvun kansanteatterilta omaksumalleen tyylille. U­sein kansankertomuksista aiheensa saaneiden näytelmien ylevät san­karit, epäitsekkäät rosvot ja kreivit, kärsivät ja uhrautuvat nuo­ret naiset sekä heidän elämänsä vaikeuttajat, uskottomat ja petol­liset sydämettömät ihmiset, jatkoivat elämäänsä nukketeatterissa.[3] Kasper edusti tässä henkilögalleriassa maanläheistä huumoria ja käytännöllistä talonpoikaisjärkeä. Siinä yksi syy hänen suosioon­sa.

Marionettiteatterin näytelmät, nuket ja lavastukset sekä esityk­sissä käytettävät tehosteet periytyivät – ja saattavat yhä periy­tyä – sukupolvelta toiselle, eikä tyylistä ole poikettu. Sähkövalo ja äänilevyt on tosin kelpuutettu. Perinne on säilynyt paikoitel­len 1970-luvulle asti. Saksan demokraattisen tasavallan muutamassa vanhakantaisessa marionettiteatterissa se tuntuu hyvin aidolta, jopa museomaiselta.[4] Sisiliassa traditio on säilynyt paljolti tu­rismin tukemana erikoisuutena.

Kaikkien mielestä perinteen säilyminen ei ole pelkästään myöntei­nen asia. Sen sitkeys on, lähinnä tyylin vanhanaikaisuuden sekä arvattavasti myös ehkä huonojen esitysten vuoksi, vaikeuttanut nukketeatterin uudistamiseksi tehtyä työtä ja pönkittänyt ihmis­ten nukketeatteria kohtaan tuntemia ennakkoluuloja.[5] Perinteinen tyyli ei sovi nyky-yleisöä lähestyvän nukketeatterin esikuvaksi, sillä kuten arvostettu neuvostoliittolainen nukketeatterimestari Sergei Obraztsov kirjoittaa, ovat syvään juurtuneet perinteet kiin­toisia, mutta ne ovat passeja menneisyyteen, eivät matkalippuja tu­levaisuuteen.[6]

Vanhat marionetit näyttävät kömpelöiltä astellessaan jäykästi näyttämöllä ja kokiessaan ilmekään värähtämättä traagisia kohtaloi­ta; nukeltahan puuttuu mahdollisuus osoittaa tunteita ilmeiden avulla. Vanhan kansannukketeatterin näytelmät vaikuttavat ylevässä paatoksessaan milteipä koomisilta ja saavat katsojat nauramaan vää­rässä kohdassa. Silti tuollainen esitys myös viehättää naiiviudel­laan, edellyttäen että nukkenäyttelijä taitaa ammattinsa hyvin, liikuttaa marionettiaan huolitellun harkitusti ja puhuu roolinsa aidosti eläytyen. Katsoja tosin tuntee joutuneensa silmätysten tai­demuodon kanssa, joka suureksi osaksi on historiallinen kuriosi­teetti.[7] Miten kauan yleisöä riittää? Tässä esitetyt ajatukset pä­tevät kaikkeen vanhanaikaiseen nukketeatteriin, myös Kasper-tyypin hallitsemaan käsinuken teatteriin.

Uskollisena omaksumalleen tyylille nukketeatteri, josta oli tullut kansanteatterin perillinen, vaali pitkään jo anakronistiseksi muut­tunutta käsitystä maailmasta. Sitä lienee tukenut 1800-luvun alussa vakiintunut romanttinen virtaus. Romantikot ihailivat suuresti, el­leivät peräti ihannoineet kaikkia kansanomaisen kulttuurin ilmene­mismuotoja, ja tämä harrastus sulki suosioonsa myös vanhan nukke­teatteritradition.[8]

Nyt kävi kuitenkin niin, että nukketeatterimestareiden pyrkimykses­tä jäljitellä suurta teatteria mahdollisimman uskollisesti tuli 1800-luvun kuluessa koko teatterilajin säilymistä uhkaava este. Se alkoi katsojien mielestä näyttää tahattoman koomiselta ja vanhan­aikaiselta ja alkoi 1800-luvun lopulla menettää aikuisyleisöään.[9] Uudistumista alkoi kuitenkin hiljalleen tapahtua. Ensimmäisen ”tai­denukketeatterin” perustajina nukketeatterikirjallisuudessa maini­taan yleensä aina müncheniläiset Josef Leonhard Schmid eli Papa Schmid ja hänen näytelmäkirjailijansa Franz Graf Pocci, jotka 1858 perustivat marionettiteatterin. He toivat sadun nukketeatte­riin ja esiintyivät ensisijaisesti lapsille, mikä oli uutta.[10] Tä­hän asti nukketeatteri oli ollut ensisijaisesti aikuisten huvia. Tätä yleiskuvaa eivät muuta tiedot, että esimerkiksi Goethe järjes­ti lapsena nukketeatteriesityksiä kotonaan[11] tai että romantiikan aikana lapset leikkivät paperiteattereitten parissa.[12] Paperiteat­teritkin olivat enemmän aikuisten kuin lasten askaretta.[13] Schmid ja Pocci eivät pystyneet horjuttamaan yleistä suuntausta, ja niin oli nukketeatterin alennus vuosisadan vaihteen aikoihin toisinaan surkea. Sitä pahoitteli mm. englantilainen teatterinuu­distaja Gordon Craig, joka piti marionetteja menneiden kulttuurien luoman jalon ja kauniin taiteen viimeisenä heijastuksena. Valit­taen hän toteaa marionettien joutuneen taitamattomissa käsissä alennustilaan: ne olivat surkuteltavia komediantteja, jotka matki­vat suurempien teattereiden näyttelijöitä. Niiden ruumiit olivat me­nettäneet sulokkuutensa ja muuttuneet jäykiksi.[14] Nukketeatterin saattoi pelastaa vain vakava paneutuminen sen tyylin ominaislaadun selvittelyyn. Määrätietoinen uudistuminen alkoi 1800- ja 1900-lu­vun vaihteen tienoilla. Pelastautumiskeinoksi tuli etääntyminen suuresta teatterista ja nukketeatterin omien lakien etsiminen. Pyr­kimys nukketeatterin itsenäistämiseen ja sen taiteellisten lakien löytämiseen tapahtui aluksi pikemminkin vaistonvaraisesti kuin tietoisen ohjelmallisesti.[15] Tähän kehitykseen vaikuttivat myös vuo­den 1900 vaiheilla porvarillisessa teatterissa ilmennyt kriisi ja naturalismin vastaiset tendenssit, näkemys, ettei vanha illusionistinen teatteri enää täytä yhteiskunnallisia vaatimuksia. Nukketeat­teriakin alettiin nyt tarkastella samalla tavalla.[16] Luultavasti myös kuvataiteiden etääntyminen realistisesta kuvaa­mistavasta ja etsiytyminen toisaalla tyylittelyyn ja toisaalla ih­misen sisäisen maailman tulkitsemiseen auttoivat nukketeatteria sen pyrkiessä moderniin, lähinnä nyt visuaalisesti moderniin ilmai­sukieleen. Muutospyrkimysten aloittajana voidaan pitää ranskalais­ta kirjailijaa Alfred Jarrya ja hänen Ubu-näytelmiään. ”Kuningas Ubun” esittivät 1896 naamioituneet näyttelijät. Esitys oli merkit­tävä, kirjoittaa Nöbel: ”Diese berühmte Aufführung — ist ein erster entscheidender Versuch, das illusionistische Theater unter Ein­beziehung von Puppenhaftem zu durchbrechen.” [17] Uudistuspyrkimykset pääsivät vauhtiin 1900-luvun alussa. Ensin pie­noisteatterin keksivät taideteollisuuden edustajat, jotka saivat pian seuraajikseen kuvataiteilijoita. Nämä huomasivat nuken mahdol­lisuudet. Nukke oli heille uusi taiteellinen väline, ja sen ilmai­sukyky laajensi heidän perinteistä alaansa. Yhtä paljon ei heille merkinnyt nuken viehättävyys ja todellisuuden esittäminen pienois­koossa.[18]  Mm. Ivo Puhonny, Richard Teschner, Anton Aicher ja Josef Skupa loivat 1900-luvun alussa kukin oman taidenukketeatterinsa (künstlerisches Puppentheater), joissa näyttelivät heidän veistä­mänsä nuket.[19]

Vsevolod Meyerhold ja Gordon Craig, jotka teatterikokeiluissaan ja teoreettisissa kirjoituksissaan vastustivat teatterin realismia, ovat vaikuttaneet myös nukketeatterin kehitykseen.[20] Kumpikin on pohtinut sen mahdollisuuksia. Meyerhold vapautti nuken naturalis­min mukaisesta käsityksestä, että se olisi todellisuuden peilikuvan heijastus (”Spieglung eines Spiegelbildes der Wirklichkeit”).[21]

Craig loi ylimarionetin (Über-Marionette) käsitteen. Hän halusi nuken avulla määritellä todellisuuden ja teatterin välisen suhteen uudelleen. Hän halusi luoda uuden näyttelemistekniikan: näytteli­jän ei pidä esittää omia tunteitaan vaan ilmaista roolin henkinen sisältö, ja hänen tulee vapautua henkilöllisyydestään. Ylimarione­tin käsite sopi hyvin kuvastamaan Craigin ajatuksia.[22]

Zürichin taideteollisuusmuseon yhteyteen perustettiin pian ensim­mäisen maailmansodan jälkeen marionettiteatteri, jonka nuket olivat ulkoiselta hahmoltaan täysin epärealistiset. Tietoisesti oli pyrit­ty eroon todellisuuden jäljittelystä. Sophie Taeuber-Arp oli koon­nut sorvatuista kappaleista muodoltaan kubistisia figuureja, joiden värityskin oli pelkistettyä. Tämä Alfred Altherrin johtama näyttä­mö oli saanut herätteitä Appialta ja Craigilta.[23]

Craig vaikutti eräiden muiden ohella myös Bauhaus-koulun yhteydessä toimivan teatterin kokeiluihin 1920-luvulla. Tämän näyttämön toimin­nassa pääpaino oli tosin tanssillis-pantomiimisissa kokeiluissa. Et­sittiin keinoja ihmisen vapauttamiseksi hänen sidonnaisuudestaan, lisätä ilmaisua muuntamalla hänen vartaloaan erilaisilla puvuilla ja tyylittelevällä liikunnalla. Myöskään näyttelijän koko ei aiheut­tanut rajoituksia. Automaatti ja marionetti olivat avainsanoja. Nukketeatterinkin keinoihin syvennyttiin. Kurt Schmidt suunnitteli Bauhaus-teatterille marionetteja, joiden muodot perustuvat neliöön, ympyrään ja kolmioon.[24]

Moninaiset kokeilut ja uudistuspyrkimykset, joita ei edellä ole kaikkia mainittu, johtivat uuteen käsitykseen nukketeatterista. Nö­bel kirjoittaa: ”Das praktische Ergebnis all dieser Bemühungen ist eine neue Auffassung von der Puppe, ist die (im wörtlichen Sin­ne) körperlich gewordene, vergegenständlichte Poesie des Theaters; die ’reine’ Marionette ist entdeckt.” [25] Nukke ymmärretään uudella tavalla. Vapautuneena siteistä, jotka sitoivat sen perinteeseensä, se voi olla aikaisempaa mielikuvituksekkaampi, runollisempi ja vi­vahteikkaampi näyttelijä ja taiteilijan työväline. Se voi vähi­tellen laajentaa alaansa tavalla, joka sille ei olisi mahdollinen, jos se yhä olisi elävää näyttelijää matkiva pieni puinen figuuri.[26]

Vaikka uudistuminen oli päässyt hyvään vauhtiin 1920- ja 1930-1u­vun aikana ja omat keinonsa tuntevasta tyylittelevästä nukketeatte­rista oli alkanut tulla totta, suuri yleisö ei siitä kuitenkaan paljon tiennyt. Silti monet ensi-illat olivat taiteellisessa mie­lessä sensaatioita, ja niiden vähälukuinen intiimi yleisö koostui nukketeatterin uskollisista kannattajista.[27] Nämä lienevät niitä, joita Mona Leo nimittää nukketeatteri-ihmisiksi.[28] Nämä ymmärtävät nukketeatterin kauneutta ja sen välittämää sadun vertauskuvallista sanomaa. He ovat ihmisiä, jotka hyväksyvät myös lapsen itsessään. Itseään Leo luonnehtii näin: ”Jag har hela livet bevarat mitt barna­sinne, jag är lite som ett barn själv och jag har varit tvungen att ta avstånd från de vuxnas tankegång. De fattade ju inte barnen och min barnslighet med barnen.”[29]

Moderni nukketeatteri löi itsensä lopullisesti läpi vasta toisen maailmansodan jälkeen. Hedelmällisen itsetutkiskelun seurauksena ovat tyylittely ja nukenmukaisuus enimmäkseen päässeet voitolle. Nukketeatterista on etenkin sosialistisissa valtioissa tullut täy­sin itsenäinen näyttämötaiteen muoto, joka on tasa-arvoinen elävän näyttelijän teatterin rinnalla.[30]

Mona Leon nukketeatteri aloitti toimintansa 195o-luvun alussa, jol­loin näkyvän todellisuuden mahdollisimman tarkasta kopioimisesta luopunut uusi suuntaus oli jo enimmäkseen lyönyt itsensä läpi ja sitä oli nähty Suomessakin. Leo ei ole työssään suosinut tyylittelyyn perustuvia periaatteita, sillä hän ei voi niitä kaikkia hyväk­syä. Hän on luonut satuhahmonsa ja näyttämön jolla ne liikkuvat, sellaisiksi, että ne vastaavat hänen kauneuskäsitystään. Uudistus­mieliset menevät hänen mielestään liian pitkälle pelkistyksessään, ja lopputulos on ruma ja kuollut.[31]

Tyylittely saattaa toisinaan olla liiallista, niin ettei hahmoja voi tunnistaa. On myös ikävän elotonta, miltei kolkkoa, jos figuu­rit on tehty vaikkapa palloista ja kuutioista ja raajat letkumai­sista tasapaksuista kappaleista ja jos värit ovat sameat ja jos kaikki vaikuttaa kylmältä ja kovalta, silloinkin kun näytelmän teksti puhuu lämpimin ja sydämellisin sanoin. Tyylittely on vaikeaa, ja koska yleisö koostuu lähinnä lapsista, siihen tulisi suh­tautua harkitusti. Tyylittelystä ei saisi tulla itsetarkoitus, niin että sanan tehtävä jää sivuseikaksi. Teatterissa tulee näyt­tämöllä liikkuvien hahmojen ja tekstin olla tasa-arvoisia. Tyylit­telyn toisinaan saamaan liian suureen painotukseen on alettu kiin­nittää kriittistä huomiota.[32]

Leo karttaa voimakasta tyylittelyä, mutta hän ei  kuulu vanhan perinteen yhteyteen. Hänet voidaan sijoittaa, jos halutaan, tradition ja nykyisen valtatyylin väliin. Hän tyylittelee hillitys­ti ja hakeutuu toisaalta koomisuuden korostukseen, toisaalta roo­lihenkilön sielun kuvastamiseen. Leo on persoonallinen taiteilija, joka on luonut oman tyylin ja jonka nuket eivät muistuta kenenkään toisen valmistamia figuureja.[33]

B Nukketeatteri, eritoten sen näyttelijä, verrattuna suureen näyttämöön

Se, mikä sopii elävän näyttelijän esitettäväksi, ei enimmäkseen kelpaa nukelle, ei ainakaan sellaisenaan. Vaikka nukketeatterin ul­konaiset mitat ovat pienemmät kuin suuren teatterin, eivät sen teh­tävä ja vaikutus ole yhtään sen vähemmät. Taidetta ei mitata met­reittäin, toteaa tunnettu saksalainen nukketeatterin taiteilija Carl Schröder. Nukketeatteri ei ole suuren näyttämön pienennös vaan viisasta tiivistämistä, karsimista.[34]

Näiden teatterimuotojen olennainen ero johtuu näyttelijästä. Koska nukketeatterissa näyttelee nukke, joka on ihmisen valmistama, hä­nen mielikuvituksensa tuote, on alan kirjallisuudessa usein pohdit­tu, voidaanko tätä näyttämötaiteen lajia lainkaan pitää teatteri­taiteena vai olisiko sen oikea paikka kuvataiteiden joukossa.[35] Näyttämötapahtumasta irrallaan nukkea saatetaan pitää kuvanveisto­taiteen tuotteena. Kuitenkin kun nukkenäyttelijä panee sen lan­goin tai sauvoin tai vain kädellään liikkumaan, se saa esityksen aikana elämän ja sielun. Nukke on nukkenäyttelijän instrumentti.[36] Näyttämön ulkopuolella se on eloton, ihmisen valmistama hahmo, mut­ta kun se näyttelee, asia on toinen. Se tuntuu muuttuvan eläväksi olennoksi. Sen vuoksi ei teatteria varten tehtyä nukkea oikeastaan voida pitää veistoksena, vaan se kuten sen tulkitsema tapahtumakin kuuluvat teatterin yhteyteen. Kysymys on paljon askarruttanut nuk­keteatterin teoreetikkoja.[37]

Näyttämötaiteen yleiset peruslait pätevät myös nukketeatterissa. Visuaalisilla taiteilla on siinä tosin suurempi tehtävä kuin elävän näyttelijän teatterissa. Kummassakin eri taidelajit, kuten kirjallisuus, kuvataiteet ja musiikki liittyvät toisiinsa. Näytelmää, näyttelijää, näyttämöä ja yleisöä tarvitsee nukketeatterikin. Näyttelijänä siinä tosin on nukkenäyttelijä yhdessä muotoilijan suunnitteleman nuken kanssa.

Hyvin toteutettu nukketeatteriesitys on kokonaistaidetta, ehkä enemmän kuin elävän näyttelijän teatterissa. Paljon tehokkaammin kuin suuressa teatterissa voidaan nukketeatterissa käyttää hyväksi samanaikaisesti niitä mahdollisuuksia, joita esitykseen liittyvillä eri taidelajeilla on. Kuvataiteilla, etenkin kuvanveistolla, on monesti ratkaiseva osa, sillä edustaahan se nukketeatterin keskeistä erityispiirrettä.[38]

Koska nukketeatterissa näyttämöhahmot ovat ihmisen valmistamia figuureja, joita elävän ihmisen persoonallisuus ei rajoita, on siinä mahdollista luoda tyyliltään yhtenäinen esityskokonaisuus. Tuo eheys on ehkä vieläkin täydellisempi, jos sama henkilö vastaa esityksen kaikista osatekijöistä. Sen oppi Mona Leo tehdessään nukketeatterityötään: ”Om man har tu ren att själv kunna skapa allt det som behövs till att levandegöra ett drömspel, rollerna, bakgrunden, storyn, musiken, rekvisitan …. sammanbindande allt till en enhet, så blir resultatet kanske ’helare’.” [39] Samaan tulokseen voi päästä ryhmäkin, mutta silloin täytyy olla olemassa ”näkymätön käsi”, jota kaikki seuraavat.[40]

Elävän näyttelijän teatterissa näyttelijä vaikuttaa katsojaan välittömästi olemuksellaan ja äänellään. Hän on samalla kertaa näytelmähahmon luoja ja tulkitsija. Nukketeatterissa nämä kaksi tehtävää on erotettu toisistaan. Manfred Nöbel jatkaa: ”Hier ist der Puppenspieler Schöpfer der dramatischen Figur; die Puppe auf Grund ihrer Materialeigenschaften ist Objekt, ist Medium zur Vervirklichung künstlerischer Ideen. Als Instrument in seinen Händen tritt die Figur in ihre Funktion als Darsteller.” [41] Nukke on siis väline, jolla nukkenäyttelijä toteuttaa taiteellisia ideoita. Hänen käsissään siitä tulee näyttelijä. Nukke vaikuttaa elävältä olennolta, vaikka tosiasiallisesti roolia esittääkin ihminen, joka käyttää käsiään, ääntään ja ajattelukykyään. Ihminen panee nuken jäljittelemään toimintaa. Hän muuttaa aineen eläväksi ja antaa sille mielekkään käyttäytymisen luonteen. Näin hän välittää katsojalle vaikutelman inhimillisyydestä.[42]

Nukke on taiteellisia ideoita toteuttava esine. Esityksessä siitä tulee tulkitsija. Tämä kaksinaisuus on sen erityispiirre.[43] Kaikki eroavuudet verrattaessa nukkien teatteria elävien näyttelijöiden teatteriin johtuvat nukesta. Nuken ominaisluonne määrää kaiken. Nukke noudattaa toisenlaisia liikkeen lakeja kuin ihminen.[44] Nukketeatteriin sopii se, mikä on nukenmukaista (puppengemäss), ja nukenmukaista on se, mikä voidaan kaikkein vaikuttavimmin ilmaista nukella.[45] Sen vuoksi nukkien näyttämöllä tulee Viisaasti harkiten jättää pois sellaista, mikä suuressa teatterissa on paikallaan.

Nukketeatteri rakentuu ensisijaisesti ulkoisen toiminnan varaan ja karttaa sielun syvällistä erittelyä, pitkiä keskusteluja, yksinpuheluja ja laajoja kuvailuja.[46] Mona Leon mukaan: ”Skeendet i sagan är det viktigaste på scenen. Viktigare än repliker, höglitterära dialoger och klingande språk. — Dockteatern bygger på rörelse och stillhet, ett mim-artat spel.” [47]

Koska nukketeatteri perustuu liikkeeseen ja ennen kaikkea vaatii toimintaa, karttaa pitkiä puheita ja psykologista sielun kuvailua, sille eivät myöskään sovi näytelmät, jotka on kirjoitettu suurelle teatterille. Sen toteaa mm. Carl Schröder.[48] Mona Leo on tehnyt saman havainnon: ”Man kan aldrig uppföra ett dockspel med texter skrivna för vanlig teater. De blir oriktiga. Skådespelare och dockor är inte samma sak. Den lilla scenen skall ha korta repliker — Hela tiden skall där ’hända’ någonting. Ett vanligt skådespel gör sig inte. Det blir en enda longör.” [49]

Ihmisten näyteltäväksi kirjoitetut näytelmät epäonnistuvat nukketeatterissa, koska näyttelijöinä on nukkeja. Nukke on eloton verrattuna ihmiseen. Siltä puuttuvat hänen kasvojensa vaihtelevat ilmeet ja osittain myös hänen eleensä. Sillä on vain yksi ilme, se, jonka sen valmistaja on sille roolihahmon esittämiseksi antanut. Sen vuoksi sen on saatava näyttämöllä toimia enemmän kuin puhua ja tunnelmoida. Puuttuvaa mimiikkaa voidaan koettaa korvata ilmeik- käällä puheella ja nukelle luontuvilla ilmeikkäillä eleillä.[50] Samasta syystä voi olla viisasta antaa nuken joskus kääntää katsojille selkänsä, jolloin suun liikkumattomuus ja kasvojen yksi-ilmeisyys eivät haittaa katsojien eläytymistä. Nuken antamaan elävyyden vaikutelmaan on osuutensa myös katsojan mielikuvituksella: hän voi uskoa näkevänsä hahmon kasvoissa eri ilmeitä.[51] Nukke ei voi sanottavasti tulkita sielullisia kokemuksia. Tyypit sopivat sen sijaan hyvin sen teatteriin, ja niinpä siinä esiintyykin selkeästi luonnehdittuja tyyppejä.[52] Ajatus, että nukketeatteri on tyyppien teatteria, toistuu alan kirjallisuudessa usein, muuallakin kuin Buschmayerin klassisessa estetiikankirjassa. Nukke on tyypin johdonmukainen ruumiillistuma, ja sen on mahdollista esittää vain omaa tyyppiään. Vastaavasti ihminen ei voi yhtä helposti kuin nuk­ke edustaa jotain tyyppiä. Suuren teatterin näyttelijän ainutker­tainen inhimillinen persoonallisuus estää tajuamasta häntä tyypik­si; tätä puutetta on toisinaan pyritty korjaamaan peittämällä kas­vot naamiolla, mikä vaikuttaa vieraannuttavasti. Myös commedia dell’artessa näyttelijät naamioitiin ja puettiin tyypeiksi. Se, ettei nukke sielullisen ja ruumiillisen kokemuksen tulkitsija­na kykene samaan kuin elävä näyttelijä, ei nukketeatterissa ole silti puute, ellei tahdota näytellä Hamletia tai Noraa. Luotetta­koon nukenmukaisuuteen. Sergei Obraztsovin, arvostetun nukketeatte­ritaiteilijan, mielestä nuken voima on juuri sen elottomuus ja se, että se on tyyppi. Hän sanoo nuken olevan ihmisen allegoria: kuten kaikilla allegorioilla, sillä on yleistävän realiteetin voima. To­sin ”ihminen voi näyttämöllä esittää toista ihmistä, mutta koska hän itse on ihminen, hän ei voi edustaa ihmistä yleensä.” Obraztsov kertoo esimerkin: ”Jos elävä näyttelijä istuutuu nojatuoliin ja vetäisee housunlahkeitaan ylös, jottei polvien kohdalle tulisi pus­sia, yleisö tuskin huomaa sitä. Mutta jos nukke tekee saman liik­keen, yleisö todennäköisesti puhkeaa suosionosoituksiin, koska nuk­ke hauskasti matkii miehiä, joilla on tapana tehdä sillä tavoin.” [53]

Nukketeatterissa ei yleensä ole mahdollista vakuuttavasti tulkita tragiikkaa eikä draamakirjallisuuden yleviä suuria hahmoja, juuri siksi että nukke edustaa jotakin tyyppiä. Se johtuu nuken aineellisuudesta. Materiaalin tuntu on voimakas, ja niin vaikutelmasta tulee tahattoman groteski ja luonnoton, koominen, eikä ylevä ja traaginen.[54] Myös Leo viittaa esityksen sävyn muuttumiseen sanoessaan, että suurelle näyttämölle kirjoitetut näytelmät vaikuttavat nukkien teatterissa groteskeilta ja naurettavilta.[55] Sen sijaan koomisuutta nukketeatteri ilmentää rikkaasti, koomiselta vaikuttaa myös sellainen, mikä suuressa teatterissa on niin tavanomaista ihmiselle luonteenomaista esiintymistä, että sitä tuskin huomaakaan. Obraztsovin kertoma esimerkki on siitä hyvä osoitus. Nukketeatteri on vastakohtien teatteria. Siinä voidaan esittää menestyksellä sekä koomisen groteskeja että runollisia kuvaelmia,[56] jollaisia Leokin dramatisoi teatterilleen.

Kun nukke joka sinänsä on eloton esine, sijoitetaan näyttämön abstraktiin tilaan, se muuttuu eläväksi ennen muuta liikkeen avulla. Siitä tulee ihmisen symboli, myös kun se on eläimen tai esineen hahmoinen, ja tässä tapahtumassa on liikkeen mielekkyydellä tärkeä asema kuten myös nukkea liikuttavalla ihmisellä hänen muuttaessaan liikkumattoman aineen eläväksi.[57]

Aineen muuttumista katselijan silmissä ja mielessä eläväksi on Sergei Obraztsov nimittänyt elottoman aineen ihmeeksi. Muuttuminen vaikuttaa katselijoista ihmeeltä, olivat nämä sitten lapsia tai aikuisia. Elävyyden vaikutelma erottaa nukketeatterin veistotaiteesta, joka on liikkumatonta, ja oikeuttaa pitämään sitä peruslaadultaan näyttämötaiteena. Elottoman aineen ihme erottaa nukketeatterin näyttämötaiteen muodoista, joissa elävä ihminen on läsnä näyttämöllä.[58]

Nukkien näytellessä katsoja on havaitsevinaan sellaista, minkä uskoisi olevan nukeille mahdotonta, mikäli hän ajattelee niitä esineinä. Nuket liikkuvat näennäisen itsenäisesti, ja katsojan mielessä syntyy elävyyden illuusio. Hänestä saattaa jopa näyttää siltä kuin ilmeet vaihtuisivat nuken kasvoilla. Tämä hahmojen muuttuminen ”inhimilliseksi” on ihmisen luovan mielikuvituksen ansiota.[59] Elävyyden vaikutelmaa ei saa ainoastaan lapsi, joka elää nukkien kanssa samassa mielikuvituksen salaisessa maailmassa, vaan myös aikuinen, vaikka hän onkin jo ajat sitten ohittanut lapsuutensa vilkkaan fantasian iän.

Kun nukke ilmaantuu rampin reunaan puhelemaan ja liikkumaan, lapsi alkaa uskoa sen elämään. Onhan myös hänen oma nallensa ja nukkensa varsinkin leikkien aikana hänen käsityksensä mukaan elävä olento, ja on luonnollista, että nukketeatterissa tapahtuu samalla tavalla, vaikka nukkea liikuttaakin joku toinen eikä lapsi itse. Mona Leon nukeista etenkin Janne on hyvin elävä ja lapsille todellinen pieni poika, joka saa lahjoja ja hyväilyjä. Joskus saa sellaisen vaikutelman, kuin hahmo olisi Leonkin mielestä todella elävä pieni poika.

Pienten lasten ja aikuisten kokemuksessa on kuitenkin tärkeä ero: Erik Kolár toteaa luennoissaan, että pieni lapsi tosiaan uskoo nuken olevan elävä olento, mutta sen sijaan aikuinen ja kouluikään varttunut lapsi ovat selvillä siitä, että näyttämöllä on jonkun liikuttama nukke, joka taitavasti esittää jotakuta.[60] Elävyyden illuusio saattaa syntyä ilman, että ihminen itse siihen tietoisesti vaikuttaa. Televisiota katsellessa käy joskus niin, että kuvaruudussa näkyvä liikkumaton kuva tuntuu yhtäkkiä elävän, kuin siinä oleva henkilö kääntäisi päätään. Kuitenkin katselija tietää, että näkyvissä on liikkumaton valokuva. Saati sitten nukketeatterissa, jossa nuket todella on pantu liikkumaan ja tulkitsemaan rooliaan. Vaikka niiden ilme pysyykin samana, ne voivat eläytyvän katsojan silmissä vaikuttaa häkellyttävän eläviltä. Katsoja luulee näkevänsä figuurin kasvoilla jopa ilmeet.

Elävyyden vaikutelma on niin ehdoton, että nukke unohdetaan toisellakin puolella ramppia.[61] Nukkenäyttelijä panee nuken tottelemaan tahtoaan, mutta eläytyy itse samalla nukkeensa, joka joskus tuntuu saavan yliotteen; luultavasti näin ei tapahdu kaikille esittäjille. Tällaisen herkkävireisen nukkenäyttelijän tuntee mm. Böhmer: ”Ein sensibel Puppenspieler ist allerdings stets bereit, ganz auf seine Figur einzugehen, sich von ihr inspirieren zu lassen, sich ihr unterzuordnen. Der Virtuose behauptet daher auch, nicht er, sondern die Puppe bestimmt das Spiel.” [62]

Mona Leo on tällainen herkästi eläytyvä taiteilija, joka näytellessään elää lasten ja nukkien kanssa sadun maailmoissa. Heillä on yhdessä hauskaa, ja yhdessä he myös luovat teatteritapahtuman. Mona Leo viittaa tavallisesti kuitenkin näkymättömän käden ohjaukseen; näkymätön käsi on Leon nukketeatterifilosofian keskeinen ajatus. Leo antaa ansion kokonaan tälle kädelle, joka ohjaa hänen kättään hänen itsensä paljon siihen vaikuttamatta. Hän tuntee itsensä toisinaan sivulliseksi: ”Själv står jag personligen liksom på sidan om detta som sker mellan barnen och dockorna. Jag är ödmjuk inför den osynliga handen, som leder min osynliga hand. Jag förstår det inte riktigt. Det är dock allt så alldeles enkelt och naturligt. Vi upplever någonting särskilt, barnen och jag, när vi spelar tillsammans.” [63]

Kun näyttämön takana katselee nukkenäyttelijää, saa nähdä, miten nuken liikkeet siirtyvät nukkea liikuttavan ihmisen vartaloon. Hänen kasvoillaan voi nähdä ne ilmeet, joita nukke itse ei kykene muodostamaan. Nukkenäyttelijä omaksuu roolihenkilönsä mimiikan luultavasti itse sitä lainkaan tiedostamatta.

Verrattaessa nukketeatteria ja elävän näyttelijän teatteria toisiinsa, saattaisi pintapuolisesti ajatellen tuntua siltä, ettei nukkien teatteri voi antaa rikasta kuvaa elämästä. Näinhän ei ole. Se on paljolti mielikuvituksen ansiota. Mutta jotta elottoman aineen ihme toteutuisi, tulee nukkenäyttelijän olla taitava. Katsoja ihailee nukkea, joka liikkuu luontevasti ja yhtä helpon näköisesti kuin ihminen. Mallina on aina elävä ihminen, olkoonkin että nukketeatteri vaatii tyylittelyä ja ohjelmistoa, joka karttaa pitkiä puheita ja psykologista sielunkuvausta.

Moderni nukketeatteri ei halua olla suurta teatteria pienoiskoossa. Se käyttää hyväkseen nuken mahdollisuuksia. Sitä ei sido painovoima. Nukke voi lentää halki ilmojen. Se voi olla suuri tai pieni, karikatyyri tai kaunis prinsessa. Se voi olla eläin tai kukka, elollistettu esine tai hahmon saanut abstraktio. Nukenmukaisuus antaa siivet ihmisen mielikuvitukselle.

C Käsinukesta ja sen tyylistä

Nukkenäyttelijöillä, jotka rakentavat näyttelemisensä improvisaation varaan, on työvälineenä tavallisesti käsinukke. Käsinukke on välitön toisin kuin marionetti, sauva- tai varjonukke, joita voidaan liikuttaa vain lankojen tai sauvojen avulla. Käsinuken välittömyys johtuu siitä, että ihmisen käsi on sen sisällä. Puhuessaan useimmat ihmiset elehtivät käsillään. Käsinuken teatterissa tapahtuu oikeastaan samalla tavalla, sillä erotuksella että ihminen nyt kiinnittää tietoista huomiota käteensä ja sitä verhoavaan nukkeen, jonka hän panee liikkumaan ja näyttelemään tiettyä roolia. Näyttelijänä on itse asiassa nukkenäyttelijän käsi, ei hänen kättään peittävä nukke, joka on vain sen puku, jatke tai koriste. Käsinukke tanssii esittäjän pillin mukaan. Kiitos nuken groteskin tyypiksi hahmottuvan muodon, nukkenäyttelijä sinkoaa sen välityksellä sukkelia ajatuksiaan ja panee sen elämään kätensä rohkeilla tai kaihoisilla liikkeillä. Näin luonnehtii Fritz Gay Carl Schröderiä, jota hän sanoo ”käsinukkenäyttelijän” (Handpuppenspieler) prototyypiksi.[64] Näyttelijän käden liikkeet näkyvät nuken liikkeinä. Käsinuken tyyli on sen vuoksi ”inhimillis-miimillinen”.[65]

Leo puhuu käden merkityksestä hyvin usein, ja hänen oma kätensä on tavattoman herkkä. Leon kädessä nukke elää vivahteikkaasti. Hänelle nukkenäyttelijä on välittäjä: ”Dessa dockor har enbart huvuden och händer. Min hand är deras kropp och deras själ. Det är genom denna osynliga hand, gömd under deras klädedräkt som dockorna blir självständiga levande personligheter. De rör sig, handlar och talar genom mig.” [66] Käsi on paitsi hänen oma todellinen elävä kätensä myös keskeinen filosofinen käsite, salaperäinen voima, näkymätön käsi, joka ohjaa hänen kättään. Sen vuoksi Leo mielellään sanookin teat­teriaan elävien käsien teatteriksi ja näkymättömän käden antaneen hänen nukeilleen sielun.[67]

Analysoidessaan käsinuken tyyliä tutkijat tavallisesti vertaavat sitä marionettiin; useat heistä näkevät mielestäni eri nukketyyp­pien ja etenkin käsinuken mahdollisuudet kuitenkin kovin ahtaasti. Heidän ajatteluaan tuntuu kahlitsevan heille perin tuttu keski- ja länsieurooppalainen nukketeatteriperinne. Niinpä he aina yhdistä­vät käsinuken improvisaatioon ja Kasper-tyypin varaan syntyneeseen traditioon, jonka tunnuspiirteitä ovat välittömyys ja verevä huumo­ri. Käsinuken teatteri ei heidän näkemyksensä mukaan voi olla muuta kuin Kasperin teatteria, jonka pieni näyttämö varsinkin ennen van­haan pystytettiin markkinoille muiden kojujen viereen. Koko teatte­rilajia sanotaan toisinaan kasperteatteriksi, vaikkei nimensä an­tanut vakiohahmo olisi edes mukana.[68] Esitykseen reagoiva yleisö on tässä teatterissa merkitykseltään ratkaiseva. Näyttelijä rakentaa esityksensä paljolti yleisön antamien herätteiden varaan. Yleisö on kuin improvisaation kaikupohja.[69]

Käsinukke on aktiivinen ja sen tyyli burleskin koominen, eikä sille sen vuoksi sovi, arvelee Eichler, tunnelmointi ja visuaalisen tehon etsiminen: ei pidä yrittää tehdä käsinukella taidetta. Käsinuken teatteri on kansantaidetta, suorasukaista, eloisaa ja yksinkertais­ta.[70] Ajatus, että käsinuken teatteri on nimenomaan Kasperin teatteria, kahlitsee myös Luzia Glanzia, joka tunnelmoiden mietiskelee marionetin ja käsinuken soveltumista ihmiselämän symboliksi: marionetti on ylevä ja abstrakti ja kuin todiste voimasta joka ohjaa ihmisen elämää, mutta käsinukke voi kuvastaa ainoastaan maahan sidottua rehevää elämää sankarinaan Kasper. Käsinukke ei kykene samassa määrin kuin marionetti ilmentämään ylitodellista ja yli-inhimillistä, kirjoittaa Glanz.[71]

Nukketeatterin estetiikan selvittäjä Lothar Buschmayer tietää, millainen näytelmä millekin nukkelajille luontuu: Marionetti- ja varjoteatteri ovat omiaan esitettäessä mielikuvituksekkaita näytelmiä, satuja. Mutta käsinuken teatterille kehittynyt toiminta, draama ja mielikuvituksen värittämä näytelmä, näyttämökuvan vaihdokset ja monipuolinen liikunta eivät luonnu.[72] Kirjoittaja siteeraa lisäksi toista kirjoittajaa, jonka mielestä käsinukkien teatteri on karikatyyrinäyttämö.[73]

Myös 1960-luvulla teoksensa julkaisseet Borde-Klein ja Böhmer sekä Kolár luennoissaan noudattavat jossakin määrin edeltäjiensä käsityksiä mutta eivät mietiskele näiden tavoin kovin paljon nukkelajien sopivuutta ihmiselämän vertauskuvaksi. Käsinukelle sopivat komedia ja hauskat tilanteet, runsas liikunta ja toiminta.[74] Böhmer pitää marionettia käsinuken herkempänä sisaren a; siinä missä käsinukke on vitaalinen ja suorasukainen, on marionetti runollinen ja taiteellinen.[75] Käsinukketeatterin ehdottoman sankarin, Kasperin rinnalle on kuitenkin syntynyt muita, psykologisesti hienostuneita hahmoja.[76]

Koska käsinukke on tavallaan esittäjänsä käden jatke, on sen näytteleminen hyvin persoonallista. Tämän tiesi Leo jo 1957: ”Det är konstart för sig. Strängt personlig. — Den har ingen tradition därför att det är en särskild talang som gör en människa till dockspelare på detta sätt. Lika som konstmålaren uttrycker sin talang genom att måla, poeten genom att skriva o.s.v.” [77] Leo siis jopa kieltää käsinukelta perinteen, koska nukketeatterin taiteilijat tulkitsevat teatterissaan omia ajatuksiaan omalla tavallaan. Käsinukkien teatterin persoonallista luonnetta tähdentävät myös nukketeatterin tutkijat. Eichler sanoo, että jokaisella käsinuken teatterilla on esittäjänsä henki. Nukkenäyttelijä eläytyy voimakkaasti. Kaikki liikkeet syntyvät suoraan hänen ajatuksistaan, elämyksistään ja sanoistaan: ”Es ist der Spieler selbst — der in der Puppe zum Ausdruck kommt.” Nukke ilmentää eläväää ihmistä, henkilöä joka sitä liikuttaa.[78] Glanz jopa kirjoittaa, että on kuin nukkenäyttelijästä virtaisi verta nuken pieneen ruumiiseen.[79]

Jos nukkenäyttelijä on itse valmistanut nukkensa, hänen on erityisen helppo piiloutua sen taakse. Se, mitä Borde-Klein kertoo Schröderistä, sopii myös Leoon: Carl Schröderin mielikuvitus on luonut ja hänen kätensä ovat muotoilleet ja maalanneet nuket, jotka ovat hänen luomuksiaan, osa häntä, jo kauan ennen ensi-iltaa.[80] Tähän kaikkensa antamiseen viittaa myös Leon kokemus: ”När man spelar med handdockan, måste man spela med kropp och själ.” [81] Käsinuken kannattajat saattavat väittää, ettei marionetti vaikuta lainkaan elävältä eikä sitä liikuttava näyttelijä esiintyessään koe nukkeaan samalla tavalla kuin käsinukkea liikuttava taiteilija. Hän kokee marionetin, ei itseään.[82]

Marionetti symbolisoi ihmisen riippuvaisuutta korkeimman ohjauksesta, kirjoittaa Glanz.[83] Hän ei ole ainoa, jolla on ollut tällaisia runollisia ajatuksia. Viime vuosisadan vaihteessa eräät kirjailijat, kuten Maeterlinck, Schnitzler ja Hauptmann, pitivät marionettia vertauskuvana ihmisestä, jota kohtalo näkymättömin langoin ohjailee. Heidän mielessään yhteiskunnalliset ääriviivat sulautuivat mystiseen hämärään.[84] Vertauskuvallisuus on kuitenkin paljon vanhempaa perua. Jo eräät antiikin ajan ajattelijat ja kirjailijat, kuten Platon, Aristoteles, Horatius ja Percius Flaccus, sanoivat ihmisen olevan kuin marionetti jumalten kädessä.[85]

Myös Mona Leoa voidaan ehkä pitää nukketeatterin mystikkona. Hän ei kuitenkaan puhu marionetista vaan käsinukesta, jota hän pitää marionettia parempana teatterinuken lajina.[86] Hänet uskaltanee sijoittaa Nöbelin mainitseman kirjallisen nukketeatteriajattelun yhteyteen. Hän luki paljon, ja alun alkaen kosmopoliittisesti suuntautuneena hän imi itseensä vaikutteita kirjallisuudesta Ja taiteesta, jossa oli hänen mietiskelevää, syvällistä ja romanttissävyistä peruslaatuaan innostavia sävyjä. Sadut ovat aina kiehtoneet häntä. Hän on kiinnostunut myyteistä ja syvyyspsykologiasta, samoin maailman uskonnoista ja filosofisista näkemyksistä. Taiteen modernistiset suuntaukset, ekspressionismit, dadaismit, kubismit, uusasiallisuudet, eivät vastaa Leon esteettistä makua. Hänen kirjoituksensa ja maalauksensakin osoittavat hänen koko elämänsä ajan pyrkineen tutkimaan ihmisen sielun salaisuuksia ja selvittämään ihmisen mahdollisuutta löytää onni. Sen vuoksi ei ole ihmeellistä, jos hän pitää nukketeatteria syvällisenä ja vertauskuvallisena taiteena. Hänen nukketeatterinsa ei ollut toiminut vielä vuottakaan, kun hän oli jo luonut symbolisen nukketeatterifilosofiansa. Hän kertoo lehtiartikkelissa: ”Jag har fått uppleva hur en miniaturvärld uppstår – ur tanken. Av gammalt papper, sidentrasor, glasbitar, målfärg, lim – har fötts de livlösa dockorna och deras omvärld blivit till. Men livet, deras liv, som sedan är det väsentliga, uppväckes när man träder sin hand in i deras kropp och för dem. Man leder dem, talar genom dem, skrattar, lider, gråter. Och det är just detta som är så otroligt fascinerande. Och som kommer en att undra över, vad detta mystiska liv är som fyller oss människor – och som lämnar oss en dag så att vi ligger där lika slaka och hjälplösa som dockan utan den levande handen.” [87] Jo tässä sitaatissa vuodelta 1952 on kiteytyneenä Leon ajatus, että ihminen on kuin nukke kohtalon, Jumalan, kädessä.

Koska Suomessa ei ole ollut nukketeatterin perinnettä, ei täällä myöskään ole ollut vallalla kovin varmaa käsitystä, ettei käsinukella hyvin voitaisi esittää muutakin kuin Kasperin ympärille rakentuvaa kasperteatteria.[88] Keskieurooppalaiset nukketeatterin tuntijat ovat melko johdonmukaisesti sitä mieltä, että käsinuken mahdollisuudet ovat hyvin puutteelliset. Suomalaiset, jotka innostuvat nukketeatterista niin paljon että päättävät perustaa teatterin, sitä vastoin ovat aina halunneet tehdä käsinukeilla taidetta; eri asia on, onko pyrkimyksissä tyydyttävästi onnistuttu. Mona Leo on sitä mieltä, että nimenomaan käsinukeilla voidaan kaikkein parhaiten tulkita satuihin sisältyvää runoutta ja kauneutta. Marionetteja hän pitää epäpersoonallisina[89] ja luonteeltaan mekaanisina,[90] ja niiden teatteri on suuren teatterin jäljitelmä miniatyyrikoossa. Hänen käsityksensä näyttäisi perustuvan 1800-luvun perinteiseen, jo epäajanmukaiseksi muuttuneen, kansanomaisen marionettiteatterin tuntemukseen: ”Dockorna ser ut som dockor och det hela är mycket illusoriskt på ett sätt, litet groteskt på ett sätt, och kan ha dekorativt värde.” [91] Marionetilta puuttuu kuitenkin käsinuken suggestiivinen teho.[92] Käsinuket ovat Mona Leon mielestä kaikista teatterinukeista elävimmät, koska niiden sisällä on ihmisen käsi: ”Det är handen som förvandlar den livlösa dockan till en levande varelse, vilken genom sina rörelser bör uttrycka hela det mänskliga känsloregistret.” [93] Käsinukke siis kykenee tulkitsemaan kaikki inhimilliset tunteet. Se rakentaa sillan sadun ja lasten välille. Se ei kuitenkaan ole ihmisen omaa, vaan häntä suuremman voiman ansiota. Leo sanoo: ”Den besjälade handen som inte syns men lyder en kraft… En osynlig kraft som dockspelaren underordnar sig…. En kraft som blir till en upplevelse för den spelande tillsist.” [94] Leo huomauttaa siitä, ettei käsinukkea liikuttava näyttelijä näe miltä esitys näyttää. Työhön tulee tunne mukaan myös konkreettisena: ”Han spelar med ’känslan’ genom sina händer.” [95] Leon teatterin ohjelmisto koostuu paljolti saduista, ja sen vuoksi hän selvittelee monessa yhteydessä niiden esittämistä. Sadun esittäminen on hänelle suureksi osaksi esteettinen asia: ”Sagovärlden är visionär. Den är full av strålande färger, magiska belysningar, skön musik. Kungabarn, ynglingar, jungfrur, gudar och gudinnor måste vara sköna, strålande sköna, i kontrast mot det mörkaste onda, makterna i dimmornas dalar och de underjordiska hålornas värld. Scenbilderna vibrerar av liv. Där är stillhet och rörelse, men ingen snabb filmatisk rörelse, utan allt är mjuka melodiska förvandlingar. Detta är de osynliga händernas lek.” [96] Näkymättömien käsien taitava leikki muuttaa hahmot eläviksi. Katsoja unohtaa hahmojen olevan nukkeja ja tempautuu koko olemuksellaan kokemaan sadun sanoman, joka koskettaa hänen sieluaan.[97]

Taiteelliset päämäärät, jotka Leolla oli, ja tulokset joihin hän teatterissaan pääsi, osoittavat varsinkin vanhimpien nukketeatterin teoreetikkojen ajattelun kaavamaisuuden. Hän pyrki sopusointuisuuden ja kauneuden ilmentämiseen, luomaan romanttisen tunnelmallisia sävyjä. Mainittujen tutkijoiden mielestä tällaista oli mahdollista toteuttaa vain marionetti- ja varjoteatterissa. Leon luoma nukketeatterin taide on kuitenkin aivan toisenlaista kuin suunsoittoa, hassuja tilanteita ja nopeita huitovia liikkeitä käyttävän käsinukketeatterin kaspertyyli. Hän laajensi käsinuken mahdollisuuksia.

D Kirjoitettu teksti ja improvisaatio

Sirpa Tolonen, jonka kanssa Mona Leo näytteli 1950-luvulla nelisen vuotta, halusi esityksiin kurinalaisuutta ja vaati sitä myös Mona Leolta. Hänen mielestään Leo suhtautui liian kevytmielisesti sadun esittämiseen. Näytelmää piti harjoitella, se piti ohjata ja määrätä nukeille asemat, roolit piti analysoida ja vuorosanat opetella ulkoa ja esityksessä tuli sitten pitää kiinni siitä mitä oli sovittu. Muuten ei yleisö voi nähdä muuta kuin sekavaa kaaosta.[98]

Leo sen sijaan ei pitänyt näitä seikkoja kovin tärkeinä, koska hän mielellään improvisoi ja myös osasi improvisoida. Oikeastaan hän tavallaan leikki lasten kanssa nukketeatterileikkiä. Hän oli sitä mieltä, että idea ja sen muistaminen riittävät esityksen pohjaksi. Tolonen, jolla oli näyttelijän koulutus, piti suuren teatterin työmetodia ainoana oikeana myös nukketeatterissa. Hänen mielestään Leo ei vie mielikuvituksensa luomaa ideaa loppuun saakka hylätessään taiteellisen kurinalaisuuden ja suosiessaan vapaamuotoisuutta.

Ilman Tolosen ankaruutta Helsingin nukketeatterin esittämistä näytelmistä olisi kirjoitetussa muodossa vain ne, jotka Leo toivoi saavansa julkaistuksi; nämä 1966 syntyneet versiot on kirjoitettu aikana, jolloin Leon esiintymiset olivat alkaneet vähetä. Tolosen ja Leon yhteistyön aikaisten tekstien voi melko luotettavin perustein uskoa kuvastavan todellisia esityksiä, ja sen vuoksi ne ovat erittäin arvokasta Helsingin nukketeatterin ohjelmistoa valaisevaa lähdemateriaalia. Varsin suuri osa niistä on suomenkielisiä, luultavasti Tolosen kääntämiä ja osaksi ehkä myös hänen muokkaamiaan. Enimmät näistä käsikirjoituksista ovat resuisiksi kuluneita ja teipillä paikkailtuja papereita. Esityksen ajaksi ne oli kiinnitetty nastoilla sermin sisäpuolelle, jotta vuorosanat olisi helpommin saatu esitetyksi oikein. Käsikirjoituksiin on toisinaan myös tehty muutoksia, joita esityksistä saadut kokemukset ovat osoittaneet tarpeellisiksi.

Leolla ja Tolosella on siis hyvin erilainen käsitys siitä, miten nukketeatteria tulee esittää. Satu sen sijaan on kummallekin yhtä tärkeä ja samanlainen on myös heidän ajatuksensa siitä, mikä on sadun hengen mukaista. Molemmat ovat kumminkin yhtä oikeassa myös nukketeatterin esittämistä koskevissa kysymyksissä: ennalta laadittua tekstiä ja suunnitelmaa tarkasti noudattava esitys ja yleisön reaktioihin tukeutuva improvisaatio ovat kaksi nukketeatterissa tavattavaa yhtä oikeaa tyyliä.[99] Helsingin Nukketeatterissa nämä kaksi toisistaan suuresti eroavaa periaatetta elivät rinnakkain ristiriitoja aiheuttaen.

Erik Kolár puhuu ”kirjallisesta nukketeatterista” ja ”kasperteatterista”, jotka edustavat nukketeatterin kahta keskeistä tyyliä.[100] Kasperteatterilla hän tarkoittaa kaikkea improvisaatioon perustuvaa käsinukketeatteria. Leon tyyli on Kolárin terminologian mukaisesti tyypillistä ”kasperteatteria”, jolle on ominaista nukkenäyttelijän ja yleisön välillä alati jatkuva, esityksen muotoutumiseen vaikuttava yhteys. Näyttelijä puhuttelee katsojia ja ottaa huomioon heidän reaktionsa. Yleisö ei ole mykkä vaan se vaikuttaa esitykseen puhuvana aktiivisena osallistujana. Näin ei tapahdu kirjallisessa nukketeatterissa. Se ei puhuttele yleisöä suoraan. Yleisö katselee ja kuuntelee hiljaa. Ohjaajan tehtävä on improvisaatiossa toinen kuin kirjallisessa nukketeatterissa. Improvisoiva esiintyminen ei oikeastaan kaipaa ohjausta, ei ainakaan yksityiskohtaista.

Kolár huomauttaa, että improvisoiva käsinukketeatteri on – mikäli sen tarkoitus on olla taidetta – sangen vaikeaa.[101] Se vaatii esittäjältään sanavalmiutta, vitsikkyyttä ja improvisoinnin lahjoja. Nukkenäyttelijällä tulee olla taito pitää yleisön vilkkaatkin reaktiot hallinnassa, innostaa sitä puuttumaan näyttämöllä tapahtuviin asioihin, mutta hänen tulee myös oikealla hetkellä osata hillitä sitä. Improvisoijan tulee olla impulsiivinen ihminen, jolla on luovaa mielikuvitusta ja joka luottaa kekseliäisyyteensä. Nämä lahjat Leolla on.

Improvisointi onnistuu parhaiten sooloesityksissä, sillä yksin on helpointa hallita tilanteet; jos on kaksikin henkilöä sermin takana, ei toinen voi tietää mitä näyttelijätoverilla on mielessään, jos improvisaatiolle annetaan täysi vapaus. Leo ja Tolonen onnistuivat silti luomaan yleisöä puhuttelevaa hyvää nukketeatteria. Välitöntä riemua ei puuttunut, kun he esiintyivät helmikuussa 1956 Kaisaniemen kansakoulussa Helsingissä. Paikalla ollut lehdistön edustaja kirjoitti. – ”Kiihkeämmin osallistui katsomo Punahilkan ja mummon kohtaloihin.  – Varo, Punahilkka, varo, susi tulee! Ja kun susi väitti olevansa setä Mikael Karvajalka, kuului sadasta kurkusta kiivas vastalause: Älä usko, se valehtelee, se on susi! Kun susi kysyi tietä mummon mökille, ryntäsivät katselijat pystyyn, heiluttivat käsiään ja huusivat kiihtyneinä: Älä sano, älä sano, se syö sen…” [102]

Mona Leolla lienee koko ajan ollut halu päästä vapaasti improvisoimaan. Tolosen täsmällisyyden vaatimus kahlitsi häntä. Kirjoitettu teksti ei hänen kaltaiselleen nukkenäyttelijälle ole välttämätön, tuskin aina edes toivottava. Toinen spontaani nukkenäyttelijä Carl Schröder on jopa sitä mieltä, ettei näytelmää voi nukketeatterille lainkaan kirjoittaa, koska se syntyy ex tempore.[103] Hänelläkin on kuitenkin ennalta laadittu suunnitelma, mutta miten hän pääsee näytelmän loppuun, riippuu ensisijaisesti kontaktista yleisöön ja improvisaatiosta. Käsinukketeatterilla ei voi olla kiinteätä muotoa, vaan se syntyy esitystilanteessa, kosketuksesta yleisöön.[104]

Mona Leon halu improvisoida oli luultavasti ainakin osaksi tiedostamatonta ja tuli kuin itsestään. Että sen varaan voi rakentaa miltei kaiken, hän ymmärsi kuitenkin vasta sitten kun oli alkanut esiintyä yksin. Silloin vasta kun hän oli yksin sermin takana nukkiensa keskellä, teatterista tuli hänen mieleisensä. Hän alkoi vakaasti luottaa improvisaatioon. Hän oli luullut, että ryhmä on välttämätön. Hänen teatterinsa kehittyi kohti pienempää esiintyjien määrää; muutaman henkilön ryhmästä kahden näyttelijän yhteistyöhön ja lopulta sooloesityksiin.

Leo alkoi pitää improvisaatiota välttämättömänä työskentelymenetelmänä: ”Varje dockspelare måste, för att få äkta kontakt med sin publik även improvisera helt personligt. En dockteaterpjäs som ’binder’ spelaren ord för ord, blir inte fullt levande på denna scen, där en oerhörd intuition och känslighet fordras.” [105] Improvisaatio takaa onnistumisen: ”Jag har spelat med min Janne för tusentals barn, och jag har lärt mig att det oftast är psykologiskt riktigt att i ett känt och populärt sagostycke lämna bort regi och text, endast hålla fast vid den röda tråden och likasom i commedia dell’arte låta stundens ingivelse och publikens svarsrepliker inspirera dockornas tal. På detta sätt uppstår en kontakt, som stimulerar både dockorna och publiken. Givetvis bör också skådespel framföras pedantiskt efter regi och manuskript, men charmen med denna intima lilla konstart är dock just detta intuitiva bollande med åskådarna. Man leder, man tvingar dem, utan att de själva ens förstår det, att fatta idéer, de är delaktiga i hjältedater etc.” [106]

Improvisaatio oli kuitenkin enemmän kuin työmenetelmä, jolla luodaan välitön yhteys kulloinkin salissa olevaan yleisöön. Esiintymistilanne alkoi muuttua salaperäiseksi, ja Mona Leo alkoi tuntea itsensä ulkopuoliseksi, joka ei itse määrännyt pienen teatterinsa tapahtumista. Hän, nukkenäyttelijä, on kuin herkkä instrumentti: ”När jag träder min lilla hjälte Janne på handen, så att han börjar ’leva’ och ridån går upp, utplånas jag, dockspelaren, helt. Jag existerar inte mera. Nu börjar leken. Jag vet inte vad som kommer att ske. Medarbetarna, de andra sagofigurerna, ligger i rader bakom mig. De kommer om en stund att väckas till liv av Janne och hans drabanter, barnen.” [107]

Miltei kaikissa lehtikirjoituksissa kiitetään Leon improvisointia, taitoa luoda iloinen, välitön kontakti katsomoon. Hän on vilkas luonteeltaan ja altis ottamaan huomioon etenkin lapset, joiden kanssa hän tuntee viihtyvänsä. Koska hän nukketeatteria esittäessään oikeastaan leikki lasten kanssa, ei kirjoitetun tekstin tarkka seuraaminen ollutkaan mahdollista.

Muistellessaan nukketeatteritoimintaansa Mona Leo ajattelee enimmäkseen aikaa, jolloin hän esiintyi yksin ja luotti yksinomaan improvisaatioon. Silloin teatteri oli parhaimmillaan, hän uskoo. Eron Tolosesta Leo koki vapautuksena: ”I varje fall blev min ”enmansteater” nu en mycket levande teater. Nu kunde jag bolla repliker med barnen. Vi hade roligt. Ibland till och med ändrade jag på sagan för att barn gav så fina förslag.” [108] Hän jättää usein mainitsematta apulaisensa, jopa Tolosen, jonka kanssa hän näytteli nelisen vuotta. Vaikka improvisaatio tuotti taiteellisesti ehyitä esityksiä, niin yhteiset vuodet olivat menestyksellistä aikaa Helsingin Nukketeatterille. Ristiriidoista huolimatta oli varmaan myös kevyempää, kun oli kaksi jakamassa ajoittain hyvinkin raskasta henkistä kuormaa ja kantamassa tavaroita paikasta toiseen. Vaikuttaa hieman siltä, ettei Leo, joka on kovin herkkätunteinen ja lisäksi epäkäytännöllinen ihminen, aito boheemi, olisi aina jaksanut pitää yllä satuteatteriaan ilman Tolosen kaltaisen järjestelmällisesti asioita hoitavan henkilön tukea.

E Janne, Kasperin sukua

Mona Leon nukketeatterin tärkein hahmo on Janne. Janne on pieni poikanukke, jolla on naiivin vilpittömät pehmeäpiirteiset kasvot, pieni nykerönenä, suuret vakavat pyöreät silmät, hymyilevä suu ja otsalla vaalea hiustupsu. Janne ei ehkä ole kovin kaunis, mutta hän näyttää ystävälliseltä ja kiltiltä. Hänellä on sininen neulepusero ja siinä valkea kaulus, hihansuissa valkeat kalvosimet sekä leuan alla rusetti. Asu on aina ollut samanlainen; rusetti tosin on ollut muunkinlaisesta kankaasta kuin nykyinen pilkullinen – punaisella pohjalla valkoisia pilkkuja – ja kalvosimet ovat puuttuneet. Jannella on herkästi liikkuvat käsivarret ja pään koon kanssa sopusoinnussa olevat kankaasta ommellut kädet. Nuken alkuperäiset kädet olivat nykyisiin verrattuna suurehkot ja kömpelöt.[109] Muuten Janne ei vuosien kuluessa ole muuttunut. Leo puhuu haastatteluissa ja kirjoittaa omissa jutuissaan aina hyvin lämpimästi Jannesta, joka on hänen liittolaisensa ja työtoverinsa. Jannen mainitsevat selostuksissaan myös lehtien toimittajat, jotka ilmeisesti eivät jääneet kylmiksi kohdatessaan Jannen ystävällisyyden eivätkä voineet olla hämmästelemättä hänen ja lasten välillä vallinnutta läheistä yhteyttä: ”Janne är hennes populäraste docka och han vann helt sin publik i går. Den befann sig just i kanterna av skolåldern och ropade utan hämningar in Janne gång på gång och blandade sig i pjäsen. Det kan man kalla kontakt mellan scen och salong.” [110] ”Jannea ei voi vastustaa, enempää kuin Nalle Puhia.” [111] ”Sitäpaitsihan satumaailmaan on johdattamassa niin välitön ja valloittava henkilö kuin Janne, tämä viaton ja vilpittömän pystynenäinen lapsinukke, jonka tuoretta ja hyvää lapsensydäntä hänen ja Mona Leon teatterin syntymästä kuluneet kolmetoista vuotta ovat vanhentaneet yhtä vähän kuin ne ovat kuluttaneet pikku teatterinjohtajan nauttimaa suosiota ja rakkautta.” [112]

Janne syntyi vuoden 1951 lopulla. Hänellä ei silloin vielä kuitenkaan ollut selvää tehtävää Leon teatterissa, mutta lähes vuoden ikäisenä hän alkoi todella elää houkutellessaan kesällä 1952 Linnanmäellä yleisöä katsomaan nukketeatteria.[113]

Leo sanoo rakastavansa Jannea, joka on hänen lempilapsensa hänen kaikkien nukkiensa joukossa.[114] Varmaan juuri siksi hän esiintyy kuvassa mielellään Jaxinen seurassa. Usein Janne on myös valokuvattu yksin ja hänen nimensä mainitaan lehtiartikkeleiden otsikoissa. Kirjoituksista, päiväkirjamuistiinpanoista ja puheista päätellen ei Janne ole Leolle pelkkä nukke vaan elävä olento. Todellisuudessa hahmo on esine, nukke, ja elää vain silloin kun sitä liikuttavan ihmisen käsi on sen sisässä. Näin suhtautuu myös Mona Leo asiaan. Mutta kun hän pistää kätensä Jannen puseron sisään, nukke nyökäyttää viehättävästi päätään, heilauttaa kättään ja näyttää hyvin elävältä tervehtiessään läsnäolijaa. Elävyyden vaikutelma on voimakas, koska Mona Leo hyvin tarkasti tietää, miten pehmeästi ja herkästi Jannea tulee liikuttaa ja miten lapsekkaalla äänellä hänen tulee puhua tämän repliikit.

Leo pitää Jannea ihmenukkena, eikä hän olisi Mona Leo, ellei Jannen tarina hänestä tuntuisi salaperäiseltä. Salaperäinen se oli jo 1952. Taiteilija sanoo, ettei hän lainkaan tiedä, miten Janne syntyi. Pian hahmosta sitten tuli hänen suosikkinsa, joka on antanut paljon ajattelemisen aihetta: ”Han föddes ut ur mina händer. Jag har ingen känsla av att jag personligen format honom – han blev till som vilket annat barn som helst. Hemligheten med skapandet av saker och ting i formvärlden är att de blir till. Det är ganska förvånande.” [115]

Leosta tuntuu, että Janne on itsenäinen persoonallisuus ja ettei hänellä ole osuutta tämän tekemisissä, joilla on syvällinen tarkoitus: ”Jag ser i Janne en gåva av min osynliga vän och jag tror därför på Jannes mission.” [116] Jannella on lähetystehtävä: hän ohjaa ystävänsä hyvyyden tielle. Leo tottelee Jannea ja tämän ystävien, lasten, tahtoa. Mutta se ei silti estä häntä joskus puuttumasta näyttämön tapahtumiin, ohjaamasta kumppanuksia ”oikeaan” suuntaan, jos hänestä näyttää siltä, että he ovat menossa harhapoluille.[117] Jannessa on juuri sitä hyvyyttä, jonka Leo soisi pääsevän maailmassa vaikuttamaan. Janne on hänen ajatustensa tulkki: ”Janne kämpar för godheten och rättvisan omedvetet. Han är naturligt god, öppen och han frammanar ömhet hos barnen. Janne föreställer sig aldrig, han är varken krystad eller tillgjord. Han är ett barn utkastad i denna värld på gott och ont, tveksam vad han skall välja, men hans väsen kan inte välja annat än det som vill gott. Han har den goda viljan, den som bejakar hjärtats väg. Han vinner omedelbart barnens sympati. Det finns ingenting av moralkaka i Jannes lösning av problemen. Det godas seger vinnes förnuftigt. Janne drar heller inga gränser mellan det tillåtna och det otillåtna, hans värld är stor, vid, fri och äventyrens.” [118] Janne rakentaa sillan katsomon ja näyttämön välille. Että tällainen hahmo etenkin käsinukkien teatterissa on suorastaan välttämätön, Leo oppi oikeastaan vaistomaisesti. Hän tarvitsi mielestään jonkun esittelemään ohjelmaa ja juttelemaan yleisön kanssa, ja Janne tuntui sopivan tehtävään. Janne sai tyypillisen hiukkasen sammaltavan puhetapansa ja ujon kiltin luonteensa, ja yleisö hyväksyi hänet.[119]

Jannesta tuli teatterinjohtaja. Kohteliaasti kumartaen hän tervehtii yleisöä ja puhuu tälle tavalla, joka saa etenkin pienet lapset puolelleen. Janne, 5-vuotias poika, onkin erityisesti nuorimpien katsojien suosikki, ja esiintyy näille tarkoitettujen näytelmien sankarina. Leo luonnehtii Jannea: ”Det är en godmodig liten gosse, lagom rädd och lagom modig. Helt spontan och naturlig. Med honom kommer barnen omedelbart i samspråk.” [120] Janne puhuu suomenruotsalaisittain: ”Sir du, int, och använder alla de små ord som egentligen inte alls behövs.” [121]

Lapset pitävät Jannea vertaisenaan ja tuovat ilmi kiintymystään: ”Barnen talar till Janne som till en levande person. Många kysser honom. På skolgårdarna ropar man: Janne, Janne. Janne har en makt över barnen.” [122] Katsojat antavat suosikilleen monenlaisia lahjoja.[123]

Kouluikäisille esiintyessään Leo antaa Jannen olla juontajana, mutta itse näytelmiin hän ei ota osaa. Teatterinjohtajana Janne kohtasi edessään myös aikuisyleisöä ja sovitti puheensa sen mukaan. Hän saattoi todeta, ettei aikuisille tietenkään voi esittää lastennäytelmää, ja ehdotti ”Hamletia”, tarkemmin sanoen sen kolmatta näytöstä. Janne totesi, että heillä on teatterissa Hamletin rooliin sopiva suuri näyttelijä, joka tosin on nyt juuri syömässä. Täytyyhän hänen saada syödä. Kun suuri näyttelijä sitten on valmis, Janne pääsee ohjaamaan ”Hamletin” 3. näytöstä. Tilanteesta syntyy yleisöä naurattava parodia, jossa Hamlet lausuu ”ollako vai eikö olla” ja Ofelian esittäjä loukkaantuu suunniltaan kun hänen ensin käsketään mennä luostariin ja myöhemmin komennetaan hukuttautumaan. Lopuksi kaikki kuolevat.

Vain kerran Janne tiettävästi opetteli roolin. Hän esitti 1956 Cupidoa Magnus Olai Asteropheruksen sepittämässä ja Arbogassa 1610 esityttämässä näytelmässä ”En lwstigt comaedia vidh namn Tisbe”. Siinä hän side silmillään ampui kiihkeän lemmenpoltteen aiheuttaman nuolen Tisbeen ja Pyramikseen. Koska esitykset jäivät kolmeen kertaan, ei Janne päässyt erityisemmin julkisuuteen näyttelijänä. Hän oli teatterinjohtaja, loka lisäksi seikkaili (omana itsenään) pienten lasten näytelmissä.

Yhdessä Jannen kanssa Leo improvisoi, ja niin heidän esiintymistään on aina leimannut välittömyys. Jokainen esitys on ainutkertainen ja uusi: ”Det finns ett viktigt ’just nuo som man tar fatt i. Min docka ’Janne’ koncentrerar sig (obs. att det är h a n som gör det) enbart på dessa speciella barn han just då har framför sig. Spelet omformas efter barnens våglängd. Det går helt naturligt till.” [124]

Improvisaatioon perustuvassa nukketeatterissa, etenkin välittömässä käsinukketeatterissa, on yleensä aina Jannen kaltainen kontaktin luoja katsomon ja näyttämön välillä. Yleensä hän on koominen Kasper-tyyppi. Leon poikanukke ei siis tee poikkeusta yleisestä käytännöstä.

Kasperilla on vastine kaikkialla, missä nukketeatteria on harrastettu: Italiassa hän on Pulcinella, Ranskassa Polichinelle ja myöhemmin lyonilainen Guignol, Englannissa Punch, entisajan Venäjällä Petruška, saksalaisella kielialueella syntyjään wieniläinen Kasperl tai Kasper, joita edelsi Hanswurst, Tšekkoslovakiassa Kašpárek, Unkarissa Paprika Jancsi ja László Vitéz, Romaniassa Vasilache, Kreikassa Karankiósés, Turkissa ja Afrikan pohjoisrannikon islamilaisissa maissa Karagöz eli musta silmä, Belgiassa Tchantchis, Hollannissa Jan Klaassen, Tanskassa Mester Jakel.[125] Kasper-tyyppiä muistuttavat luonteeltaan ja osaksi ulkonäöltäänkin myös intialaisen nukketeatterin koominen Vidusaka ja jaavalainen Semar.[126] Tyypin varhainen esikuva oli commedia dell’arten Pulcinella,[127] joka Eurooppaa ristiin rastiin kiertäneiden italialaisten teatteriryhmien esityksistä siirtyi nukketeatteriin ja saattoi myös sekoittua mahdollisiin kansallisiin narrityyppeihin. Kansan nukketeatterille on ollut ominaista ehdoton uskollisuus kerran omaksutulle tyylille, ja niin on commedia dell’arten koominen, suulas palvelijahahmo Pulcinella säilynyt nukkien joukossa, vaikka sen luonut teatterimuoto onkin hylätty.

Pulcinellaakin varhaisempia esi-isiä on Kasperilla katsottu olevan: antiikin kreikkalaisten valkopukuinen narri sekä roomalaisten atellaaninäytelmien koomiset Bucco ja Maccus.[128] Hahmojen ulkonäössä on yhtäläisyyttä, ja kumpikin suosii groteskeja ilveilyjä. Nukketeatteri tunnettiin jo antiikin Kreikassa.[129] Täysin varman sukupuun Kasper-tyypille voi kuitenkin laatia vain commedia dell’arteen saakka, sillä antiikin farssien ja 1500-luvulla Eurooppaa valloittaneen italialaisen kansanteatterin välillä on tuhannen vuoden katkos, jolta ei ole säilynyt tietoja Kasper-tyypistä.[130]

Nukketeatteri, jonka sankarina on arkikieltä puhuva ja yleisesti kiinnostavia asioita kommentoiva huvittava hahmo, on kaikkialla niin Euroopassa kuin Aasiassa ollut kansanhuvia.[131] Koska ihmiset pohjimmiltaan lienevät henkisesti suuresti toistensa kaltaisia huolimatta maantieteellisestä etäisyydestä ja kulttuuriensa erilaisuudesta, voitaneen ymmärtää heidän kaikkialla iloitsevan, kun nukke puhelee mukavia ja tekee valtaa käyttävien edustajat, esim. santarmin, rosvon ja myös paholaisen, naurettaviksi ja kohottaa kansanmiehen ylivoimaiseksi sankariksi. Kasper on hyväntuulinen, suorasukainen, rohkea ja aito eikä koskaan pikkumainen. Hän joutuu taistelemaan erilaisia vastustajia vastaan mutta voittaa nämä neuvokkuudellaan ja varsin usein myös patukallaan, joka on hänen vakiovarusteitaan.

Kasperin kaikki erimaalaiset sukulaiset ovat koomisia leikinlaskijoita, jotka pitkän historiansa aikana ovat viljelleet myös yhteiskuntakritiikkiä ja poliittista kannanottoa. Tämä on saattanut aiheuttaa nukkenäyttelijälle kahnauksia viranomaisten kanssa, jopa vankeutta ja esityslupien eväämisen.[132] Kasper oli eräänlainen yleisen mielipiteen katalysaattori.[133] Böhmer sanoo hänen edustavan alati uhattuna ollutta hyvyyden ja oikeuden periaatetta, sillä narrin vapautta käyttäen ja yhteiskuntakriittistä suorapuheisuutta harrastaen hän ujostelematta lausuu ääneen sen, mitä jokainen ajattelee mutta ei milloinkaan uskalla sanoa.[134]

Kasper-tyypin nuket muistuttavat toisiaan melkoisesti ulkonäöltään. Nenä on tavallisesti pitkä ja suuri, leuka on terävä. Toisinaan hahmolla on kyttyrä selässään ja joskus rinnassakin. Hahmo ei ole kaunis eikä komea, mutta sen leveä suu on aina naurun virneessä.

Tämä kuvaus ei sovi marionettiteatterin Kasperiin, vain käsinukkeen. Marionetti-Kasperista ei ole tehty yhtä groteskia ja hänellä on inhimillisemmät kasvot; marionettiteatterihan jäljitteli suurta teatteria. Kaikilla Kaspereilla on tavallisesti kirjavat vaatteet, jotka tuovat mieleen narrin ja harlekiinin. Lisäksi useilla Kaspereilla on päässään narrin lakki.[135]

Tästä perinteisestä Kasperista Leo ei pidä. Tämä on epäsympaattinen ja ruma ja joutaisi yhtä groteskeine kumppaneineen väistymään nukketeatterista, sillä ”murhaaja-gangsteri Kasperhan oli olemassa vain, jotta ihmiset saivat sen sadistisia toimin katsellessaan purkaa alhaisimmat vaistonsa”. Leo pitää epäonnistuneena yritystä muuntaa Kasper moraaliseksi tyypiksi, kasvattajaksi ja oikeudenmukaisuuden puolustajaksi: ”hela hans yttre apparition talar emot det, hans vassa näsa som möter en vass haka, de små otäcka ögonen och det sadistiska grinet. Dessutom har han fortsättningsvis knölpåken i handen eller hammaren som användes till att hänsynslöst slå ihjäl allt han möter.” [136]

Historiallisesti ei Kasper kuulu lastennäytelmään, vaan hän osoitti vitsinsä, satiirisen kommenttinsa ja yhteiskunnallisen kritiikkinsä aikuisista koostuvalle yleisölle. Nukkenäyttelijä puhui hänen kauttaan ja puuttui mielellään katselijoita kiinnostaviin ajankohtaisiin aiheisiin.[137]

Leon mielestä tämä Kasper kuuluu aikaan ”anno dazumal”, 1800-luvun markkinahuveihin.[138] Traditionaalisen käsinukketeatterin Kasper vaikuttaakin entisaikojen muistolta. Leoa ärsyttää, jos tätä hahmoa yhä suositetaan nukketeatteriharrastuksen pääkohteeksi;[139] ja varsinkin jos hänen Janneaan verrataan Kasperiin, olkoonkin että kumpikin on olemassa, jotta nukkenäyttelijä voi helposti luoda suoran kontaktin katsomoon. Tehtävän samankaltaisuus yhdistää nämä kaksi hahmoa.[140] Näin näki asian myös saksalainen artikkelinkirjoittaja, joka Leon Jannen nähtyään oli sitä mieltä, että Janne on saksalaisen Kasperin vastine, mutta eroaa tästä luonteeltaan ja sillä, että on lapsi.[141]

Saksassa oli Kasper 1920-luvun kuluessa alkanut muuntua lasten ystäväksi ja myönteiseksi sankariksi. Kehitys oli oikeastaan lähtenyt alkuun, kun kansanomainen nukketeatteri oli menettänyt aikuisyleisönsä, mutta nyt se jatkui määrätietoisena Max Jacobin toiminnassa. Jacobin Kasperin kieli ei ole häijy eivätkä hänen sutkauksensa säädyttömiä, kuten aiemmin oli joskus ollut. Jacobin luoma hahmo tunnetaan Hohnsteinin Kasperina ja hänen nukketeatterityylinsä hohnsteinilaisena tyylinä, jonka tunnuspiirteitä ovat lämmin inhimillisyys, huoliteltu kielenkäyttö ja esitys. Tämä uusi Kasper tulee toimeen ilman patukkaa.[142]

Kun Jacob teki kansanteatterin Kasperista lasten suosikin ja sankarin, nuken perinteinen ulkonäkö jäi lähes ennalleen. Hän ja nuken pään veistänyt Theo Eggink eivät ilmeisesti rohjenneet poiketa traditiosta paljonkaan eikä tyylittelyä kannattava moderni suuntaus vielä ollut vakiinnuttanut asemaansa. Se ei voinut kannustaa Hohnsteinin tyylin perustajia karsimaan yksityiskohtia saati korvaamaan miehen ulkonäkö lapsihahmolla. Silti tämä Kasper on ollut suosittu varsinkin Saksassa, jossa vanhempi katsojapolvi yhdistää koko nukketeatterin käsitteen Jacobin Kasperiin.[143] Traditio on jatkunut Suomessakin Irja ja Matti Raninin ansiosta: heidän Kasperteatterissaan ovat esiintyneet aidot hohnsteinilaisnuket.

Kasperin tulevaisuus näyttää uhatulta, sillä hän on nukketeatterin uusimman kehityksen aikana ruvennut katoamaan näyttämöltä. Kasperin aika on historiallisesti ohitse.[144] Tähän vaikuttaa paitsi nuken entisen, yhteiskuntaa kritisoivan tehtävän lakkaaminen myös suurten nukkenäyttämöiden yleistyminen, mikä johtaa improvisaation vähenemiseen. Schröder on tästä pahoillaan, sillä hänen mielestään hauskalla hahmolla (lustige Figur) on yhä tärkeä tehtävä lasten myönteisenä sankarina.[145]

Mona Leon huono käsitys Kasperista pohjautunee hänen suuresti arvostamaansa Yrjö Hirnin ansiokkaaseen teokseen ”Barnlek” (1916), jonka ”Om kasperteatern” -esseessä tekijä kertoo Kasper-tyypin, lähinnä englantilaisen Punchin, moraalittomista teoista. Hirn ei voinut pitää hahmon esiintymistä hauskana, varsinkin kun tämä ei katunut pahoja tekojaan. Hirn todistelee, että hänen referoimansa Punch-näytelmä, jossa on kokonaisuuteen huonosti sopivia yksityiskohtia, on rappeutunut aikaisemmasta näytelmästä.[146] Hirnin havaintojen mukaan kaikenmuotoinen nukketeatteri oli nähnyt parhaat päivänsä;[147] tuollainen näkemys oli varmaan oikea 1910-luvun nukketeatteria ajatellen.

Kiltin Jannen luonut Mona Leo luottaa ehdottomasti Hirniin. Hän on katsonut pelkästään Kasperin groteskia ulkonäköä eikä ole välittänyt karhean kuoren alla sykkivästä hyvästä sydämestä. Leo oli opintomatkallaan manner-Euroopassa 1953 tavannut myös Max Jacobin. ja varmaan saksalainen kollega oli kertonut Leolle, että Kasper on muuttunut oikeudenmukaiseksi ja lasten ystäväksi. Hollsteinin nukkeja ei todellakaan ole helppoa pitää herttaisina; Mona Leo arvostaa sellaista, joka on lempeää ja myös näyttää kauniilta.

Kasper-tyypin, ainakin sellaisena kuin se esiintyy Max Jacobilla, Matti Raninilla ja Carl Schröderillä, ja Jannen henkinen sukulaisuus on ilmeinen. Lainasta ei kuitenkaan voi puhua, vaan hahmon saama keskeinen rooli improvisaatiossa ja sille annetut positiiviset ominaisuudet ovat lähtöisin kunkin nukkenäyttelijän persoonallisuudesta; tätähän tähdentää mm. Eichler luonnehtiessaan käsinukkea. Kasper ei sovi Jannen esikuvaksi myöskään sen vuoksi, että Kasper on Leon mielestä erittäin epämiellyttävä nukke. Mona Leo puhuu aina suurella rakkaudella Jannestaan, samoin Kasperin avulla yleisöä huvittaneet nukkenäyttelijät omasta nukestaan. Schröder, joka aloitti hohnsteinilaisnukeilla mutta luopui niistä ja valmisti itselleen oman tyylitellyn ja miellyttävämmän näköisen Kasperinsa, sanoo tästä hahmosta: ”Kasper on lapsen paras ystävä. Hän taistelee oikeuden ja totuuden puolesta. Hänellä on kaikki ihmisen toivomat positiiviset ominaisuudet, ne joita ihmisellä itsellään ei vielä ole … Kasperilla, hauskalla hahmolla, tulee olla paikkansa lapsen positiivisena sankarina.” [148] Nämä Schröderin sanat sopivat luonnehtimaan myös Jannea.

Leon Janne on, toisin kuin Kasper, lapsihahmo, joka pyrkii kohtaamaan lapset näiden tasolla. Ystävyys syntyykin: ”Barnen älskar min ’Janne’ därför att han är en av dem. Han har samma ideal som de själva, och samma svårigheter att förverkliga dem. Han rådgör med dem om rätt och orätt och han får alltid svar som gör att alla parter kommer överens om att det är bäst att handla ärligt, redligt och naturligt med ett gott hjärta som ledstjärna. Sålunda uppstår inget tantigt moraliserande, det blir ett slags kooperation på dygdens väg.” [149]

Lapset pitävät Jannea todella viisivuotiaana vesselinä ja ovat hänen kanssaan kuin samaa joukkoa. Kontaktille se on eduksi. Moraaliopetukset ovat lähtöisin katsojien vertaiselta henkilöltä eikä aikuishahmolta, jollainen perinteinen ja hohnsteinilainenkin Kasper on. Nuken aito lapsellisuus estää tätimäisen – tai setämäisen – sormella osoittelun. Janne toimii lapsen tavoin. Se, että Janne on lapsi, on hänen suosionsa perusta.

________________________________________

[1] Pyrkimys pois todellisuuden ulkoisten piirteiden tarkasta jäljittelemisestä on helppo havaita, kun katselee nykyään toimivien nukketeattereiden esityksiä. Samaa todistavat esim. The Puppet Theatre of the Modern World -teoksen enimmät kuvat.

[2] Carl Schröder, Between Yesterday and Tomorrow, teoksessa The Puppet Theatre of the World, s. 45

[3] Günter Böhmer, Puppentheater, s. 7

[4] Tiedot ja vaikutelmat esityksistä perustuvat suurelta osalta keskusteluihini Dombrowskyjen kanssa sekä Roland Ritscherin ja Kurt Dombrowskyn marionettiteatterissa syksyllä 1973 DDR:ssä näkemiini esityksiin

[5] Jan Malík, Tradition and the Present Day, teoksessa The Punpet Theatre of the World, s. 7

[6] Sergei Obraztsov, Some Considerations on the Puppet Theatre, teoksessa The Puppet Theatre of the Modern World, s. 17

[7] Havaintojani syksyllä 1973 Saksan demokraattisessa tasavallassa

[8] Günter Böhmer, Puppentheater, s. 7

[9] Manfred Nöbel, Literatur und Puppe, teoksessa Stücke für Puppentheater, s. 419

[10] Nöbel, mainittu teos, s. 419-420

[11] V. A. Koskenniemi, Goethe ja hänen maailmansa, s. 17 ja 393

[12] Böhmer, mainittu teos, s. 53

[13] Böhmer, mainittu teos, s. 53

[14] Nöbel, mainittu teos, s. 437

[15] Malik, em. teos, s.7

[16] Nöbel, em. teos, s. 434; muutokseen vaikuttaneita pyrkimyksiä ei ole paljon tutkittu, ei ole ainakaan kirjoitettu johdonmukaista ja selkeää yleisesitystä; parhaiten on nähdäkseni onnistunut Manfred Nöbel, ja siksi tukeudun lähinnä hänen artikkeliinsa. Mm. Böhmer toteaa, että nukketeatterin historia on monilta osilta vielä selvittämätöntä, sillä varsinkin 1700-lukua edeltäneiltä vuosisadoilta on säilynyt verraten vähän varmoja tietoja (Böhmer, emt., s. 6–7)

[17] Nöbel, em. teos, s. 432-433

[18] Sama, s. 433

[19] Nöbel, em. teos, s. 433-434

[20] Sama, s. 434-438

[21] Sama, s. 434

[22] Sama, s. 436-437

[23] sama, s. 438-439

[24] Nöbel, em. teos, s. 440–442

[25] sama, s. 442–443

[26] sama, s. 443–444

[27] sama, s. 443

[28] Leo, Den osynliga handen 3, s.  3

[29] Leo, Den osynliga handens lek, s. 19

[30] Böhmer, em. teos, s. 8

[31] Leon suullinen maininta 5.6.1977

[32] Henryk Ryl, Für und wider das Puppentheatralische, Mitteilungen der Staatlichen Puppentheatersammlung Dresden, 1–2 1976, s. 16–29

[33] Väite perustuu tekemiini vertailuihin. Dresdenin nukketeatterimuseon yli 5 000 nuken joukossa ei ole sellaisia, jotka muistuttaisivat Mona Leon valmistamia nukkeja, ja myös eri kirjoissa julkaistut kuvat esittävät toisenlaisia figuureja. Jonkin verran yhtymäkohtia on wieniläisen Richard Teschneriin, joka hänkin pyrki vuonna 1912 perustamassaan nukketeatterissa luomaan romanttisen runollisia näkymiä. Teschneriltä puuttuu kuitenkin Mona Leon spontaanius, sillä hän on hyvin huolellinen, suorastaan pikkutarkka. Arvio Teschneristä perustuu F. Hadamowskyn teokseen Richard Teschner und sein Figurenspiel, jota en saattanut enempää kuin selailla Dresdenin nukketeatterimuseossa 1973.

[34] Fritz Gay, Der Puppenspieler Carl Schröder, Meister des Puppenspiels

[35] Erik Kolár, The Puppet Theatre : a Form of Visual or Dramatic Art?, teoksessa The Puppet Theatre of the Modern World, s. 31

[36] Günter Böhmer, Puppentheater, s. 5

[37] Lothar Buschmayer, Die Kunst des Puppenspiels, s. 28; Erik Kolár, em. teos, s. 31-32; myös mm. Richard Teschner F. Hadamowskyn em. teoksen mukaan (s. 38)

[38]   Deszö Szilágyi, Puppentheater der Gegenwart,Mitteilungen der Staatlichen Puppentheatersammlung Dresden, 3–4 1968, s. 5

[39]   Mona Leo, Den osynliga handen 4, s. 5

[40]   Mona Leo, Den osynliga handen 4, s. 5

[41]   Manfred Nöbel, Literatur und Puppe, teoksessa Stükke für Puppentheater, s. 421

[42]   Nöbel, em. teos, s. 421

[43]   Nöbel, em. teos, s. 421

[44]   Nöbel, em. teos, s. 422

[45]   Erik Kolár, luennot Praktikum der Puppenspielregie, vihko 2, s. 3

[46]   mm. Erik Kolár, em. luennot, vihko 2, s. 3; Rolf Mäser, Künstler und Gesellschaft; Der Entwicklungweg des Puppenspielers Carl Schröder, s. 83

[47]   Mona Leo, Den osynliga handen 4, s. 5

[48]   Gay, Der Puppenspieler Carl Schröder, Meister des Puppenspiels

[49]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 8

[50]   Kolár, em. luennot, vihko 2, s. 35

[51]   Kolár, em. luennot, vihko 2, s. 19

[52]   Buschmayer, em. teos, s. 34–35

[53]   Sergei Obraztsov, Some Considerations on the Puppet Theatre, teoksessa The Puppet Theatre of the Modern World, s. 19

[54]   Rolf Mäser, em. tutkimus, s. 83

[55]   Mona Leo, Den osynliga handen 4, s. 5

[56]   Manfred Nöbel, em. teos, s. 423

[57]   Deszö Szilágyi, em. artikkeli, s. 5–6

[58]   Sergei Obraztsov, em. artikkeli, s. 19

[59]   Manfred Nöbel, em. teos, s. 421

[60]   Erik Kolár, luennot, vihko 3, s. 55; poikkeuksena ovat Don Quijoten kaltaiset todelliseen elämään sopeutumattomat aikuiset; surullisen hahmon ritari ei ymmärtänyt nukketeatterin olevan teatteria vaan piti nukkeja todellisina henkilöinä, vainottuina ja vainoajina. Ritarin ihanteilleen uskollisena hän ”tappoi” pahantekijät: hän tuhosi mestari Pedron nukketeatterin (Cervantesin ”Don Quijoten luvut 25 ja 26). Myös Leon Jannella on aikuinen ystävä, joka silloin tällöin soittaa ja kysyy ystävänsä Jannen vointia ja lähettää terveisiä.

[61]   Mona Leo, Satu elää, s. 5

[62]   Günter Böhmer, em. teos, s. 5

[63]   Mona Leo, Den osynliga handen 1, HB 24.9.1963

[64]   Fritz Gay, Der Puppenspieler Carl Schröder, sarjassa Meister des Puppenspiels

[65]   Fritz Eichler, Das Wesen des Handpuppen- und Marionettenspiels, s. 3

[66]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 1

[67]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 6

[68]   Olen tutkinut lähes pelkästään saksalaisten kirjoittajien teoksia, joten heidän Kasperille antamansa keskeinen tehtävä käsinuken teatterissa saattaa johtua tämän hahmon voimakkaasta perinteestä saksankielisellä alueella. Toisaalta hahmon muunmaalaisetkin vastineet ovat olleet hyvin suosittuja. Osoitus siitä, ettei käsinuken teatteria tulisi pitää pelkästään Kasperin teatterina, on Inge Borde-Kleinin toivomus, että kasperteatteri-nimityksestä luovuttaisiin (Das grosse Buch vom Puppenspiel, s. 32).

[69]   Eichler, em. teos, s. 16

[70]   Eichler, em. teos, s. 22

[71]   Luzia Glanz, Das Puppenspiel und sein Publikum, s. 11

[72]   Lothar Buschmayer, Die.Kunst des Puppenspiels, s. 40

[73]   Lothar Buschmayer, em. teos, s. 40

[74]   Inge Borde-Klein, em. teos, s. 34

[75]   Günter Böhmer, Puppentheater, s. 22

[76]   Günter Böhmer, em. teos, s. 15–16

[77]   I. E., Janne och hans värld, Astra, syyskuu 1957

[78]   Fritz Eichler, em. teos, s. 4

[79]   Glanz. em. teos, s. 10–11

[80]   Borde-Klein, em. teos, s. 6

[81]   E. V., Charmfull dockpremiär triumf för Mona Leo, Nya Pressen 28.10.1958

[82]   Eichler, em. teos, s. 26–27

[83]   Glanz, em. teos, s. 10

[84]   Nöbel, Literatur und Puppe, teoksessa Stücke für Puppentheater, s. 427

[85]   Böhmer, em. teos, s. 7

[86]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 9

[87]   Prudence, Mona Leos doclcteater, Astra, syyskuu 1952

[88]   Yrjö Hirn katsoo, että marionetit sopivat romanttisiin näytelmiin ja käsinuket koomisiin, joissa Kasper on päähenkilö. Käsinukesta hän käyttää sanoja handdocka ja handmarionett, marionetista tråddocka ja trådmarionett; Barnlek, s. 253–257, 202–203.

[89]   Mona Leo, Vi inleder nu en diskussion–, s. 4

[90]   Mona Leo, Sagan, verkligheten – barnen, s. 9

[91]   Mona Leo, Sagan, verkligheten – barnen, s. 9

[92]   Mona Leo, Vi inleder nu en diskussion–, s. 4

[93]   I. E., Janne och hans värld, Astra, syyskuu 1957

[94]   Mona Leo, Sagan, verkligheten – barnen, s. 9

[95]   Mona Leo, Den osynliga handens lek, s. 58

[96]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 3

[97]   Sama, s. 3

[98]   Sirpa Tolosen kertomaa 6.3.1974

[99]   Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 31

[100]   Sama, s. 31

[101]   Kolár, em. luennot, Vihko 3, s. 31

[102]   P. G., Nukketeatteri kansakoulussa, HS 21.2.1956

[103]   Carl Schröderin suullinen maininta 16.9.1973

[104]   Eichler, em. teos, s. 20

[105]   Mona Leo, Det är skada –, s. 9

[106]   Leo, Barnpsykologi och dockspel, HB 16.8.1954

[107]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 6

[108]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 55

[109]   Leo, Sagans språk, kuva s. 126

[110]   Dot., På dockteater, Nya Pressen 3.1.1955

[111]   Päivyri, Ilta-Sanomat 28.10.1958

[112]   S. U-ll., Satumaailman runoutta Mona Leon nukkenäyttämöllä, HS 3.1.1964

[113]   Leon teatteripäiväkirja 1952

[114]   Prudence, Mona Leos dockteater, Astra, syyskuu 1952; kiintymys Janneen paljastuu lakkaamatta eri artikkeleissa ja päiväkirjassa

[115]   Prudence, em. artikkeli

[116]   Leon teatteripäiväkirja 1956, vuoden loppukatsaus

[117]   Leo, Den osynliga handen 2, s. 5

[118]   Leon teatteripäiväkirja 1956, vuoden loppukatsaus

[119]   Leo, Janne

[120]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 4

[121]   E. U., Charmfull dockpremiär triumf för Mona Leo, Nya Pressen 28.10.1958

[122]   Leon teatteripäiväkirja 1956

[123]   Ruth Dahl, Janne världsberömd, Elanto n:o 2-3, 1955; Finsk teater med 100 sujetter, Dagens Nyheter, 24.9.1954

[124]   Leo, Den osynliga handen 1, HB 24.9.1963

[125]   Böhmer, Puppentheater, s. 15-19; Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 31-32; Malik, Tradition and the Present Day, teoksessa The Puppet Theatre of the Modern World, s. 10

[126]   Malík, em. artikkeli, s. 10

[127]   Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 31

[128]   Borde-Klein, Das grosse Buch von Puppenspiel, s. 169–170

[129]   G. Speaight, Punch and Judy, Oxford Companion to the Theatre, s. 772

[130]   Punch, Encyclopaedia Britannica

[131]   Borde-Klein, em. teos, s. 170-171; Speaight, Puppet, Oxford Companion to the Theatre, s. 775

[132]   Böhmer, em. teos, s. 16; G. Kraus, Die Salzburger Marionetten, s. 14–16

[133]   Böhmer, em. teos, s. 15–16

[134]   Böhmer, em. teos, s. 16

[135]   Kasper-tyypin kuvia mm. Böhmerin teoksessa, kuvat 19–24; teoksessa Altsächsische Marionetten, kuvat 8, 13, 15, 16, 30

[136]   Leo, Kasperteater, HB 27.11.1957

[137]   Gustav Küpperin perusteellinen teos Aktualität im Puppenspiel (1966) on tavallaan Kasperin esittely, sillä ajankohtaisuus on nukketeatterissa tullut ilmi eritoten Kasperin puheissa

[138]   Leo, Janne

[139]   Leo, Kasperteater, HB 27.11.1957

[140]   Leo, Janne

[141]   Freie Presse 8.6.1955, leike teatteripäiväkirjassa

[142]   Borde-Klein, em. teos, s. 177–178; Jacobin teatteri toimi Hartensteinissa, Erzgebirgessä vuodesta 1921, Hohnsteinissa vuodesta 1928, Hampurissa vuodesta 1945 (Brockhaus); Hohnsteinin Kasper on mielestäni ristiriitainen hahmo, sillä se näyttää täysikasvuiselta mieheltä mutta puhuu ja toimii lapsen tavoin ja tuo siten mieleen lapsellisen aikuisen, ja se on häiritsevää. Hahmon aikuinen ulkonäkö johtunee siitä, että Jacobin ryhmä näytteli aluksi aikuisyleisölle (Borde-Klein, em. teos, s. 178)

[143]   Nöbel, Literatur und Puppe, teoksessa Stücke für Puppentheater, s. 427

[144]   Malík, em. artikkeli, s. 10–11

[145]   Schröderin suullinen maininta 16.9.1973

[146]   Hirn, Barnlek. s. 263–233

[147]   Hirn, em. teos, s. 218

[148]   Schröderin suullinen maininta 16.9.1973

[149]   Leo, Barnpsykologi och dockspel, HB 16.8.1954