4 Mona Leo näytelmäkirjailijana ja näytelmien toteuttajana

A Yleistä

1 Näytelmä nukketeatterille

Kirjoituksissaan Mona Leo ei ole yksityiskohtaisesti pohtinut, millainen nukketeatterille laadittavan näytelmän tulee olla rakenteeltaan. Hän tyytyy toteamaan, että painopisteen pitää olla toiminnassa, joka ei saa olla kovin nopeaa.[1] Hän puhuu usein nukketeatterin vaikutuksesta katsojiin, erityisesti lapsiin, ja lasten toiveista, mutta silloinkin hän pitäytyy enimmäkseen nukkien ja lasten väliseen sielulliseen vuorovaikutukseen. Se ettei Mona Leo ole yleensä kovin täsmällisesti kirjoittanut siitä, miten katsojat reagoivat minkinlaiseen tilanteeseen ja mikä sopii teknisessä mielessä ottaa huomioon, johtuu arvattavasti hänen taiteilijanlaadustaan. Hänhän mieluiten loi esityksensä improvisaatioon ja vaistoonsa luottaen, eikä sen vuoksi oikeastaan tarvinnut käsikirjoitusta. Näytännön loputtua hän ei enää miettinyt, mitkä näytelmän rakenteelliset ominaisuudet yleisöä koskettivat.

Verrattaessa nukketeatteria ns. suureen näyttämöön mainittiin tärkeimmät seikat, jotka vaikuttavat nukketeatterissa esitettävän näytelmän laatimiseen. Nukketeatteriin sopii teksti, joka -voidaan parhaiten tai ainoastaan nukeilla esittää.[2] Nuken mahdollisuuksia, jotka ovat monessa mielessä suuremmat kuin inhimillisyyteensä sidotun ”ihmisnäyttelijän”, käytettäköön hyväksi. Nukkehan voi liikkua miten hyvänsä – jopa lentää – ja se voi olla eläin tai kukka tai myyttinen hahmo, abstraktion olennoituma tai elollistettu esine, mutta myös ihminen yleensä. Nukketeatterissa mielikuvitus saa voimakkaat siivet. Sommiteltaessa näytelmää nukketeatterille on pidettävä mielessä, että sen tulee ensisijaisesti rakentua toiminnan varaan ja käyttää keinonaan pelkistystä. Pitkiä puheita tulee välttää, koska nuken mimiikka on vajavainen ihmiseen verrattuna. Tätä sääntöä Leo on näytelmiensä käsikirjoituksissa usein rikkonut, vaikka hyvin tietääkin vuorosanojen niukkuuden välttämättömyyden: ”Skeendet är viktigare än pratet. Det behövs inte talas mycket. Men så snabbt som på filmduken får inte situationsbilderna gå förbi. Men sin intuition måste man hålla i varje scen, tills den liksom ’gått in’ i publiken, fattats och blivit förstådd. Sen skall det nya hända.” [3] Intuitio auttaa nukkenäyttelijää.

Manfred Nöbel on määritellyt hyvän nukketeatterinäytelmän ominaisuudet: ”Ein gutgemachtes Puppenstück fesselt zuerst durch einen uberschaubaren, mit bildnerisch-plastischen Mitteln umsetztbaren Grundeinfall. Dabei liegt der Reiz nicht so sehr in der kunstvollen Verknüpfung der Handlungen, als vielmehr in der Art und Weise, wie Einfälle optisch ’durchgespielt’ werden.” [4] Keskeistä nukketeatterissa on siis se, miten näytelmä toteutetaan visuaalisesti.

Koska nuket ovat tyyppejä, ne sopivat hyvin selkeiden luonteiden esittäjiksi. Satujen, etenkin kansansatujen, henkilöt edustavat ihmistä yleensä ja ovat vailla monivivahteisia yksilöllisiä piirteitä.[5] Sankarit rientävät asioita nohtimatta ja tunteilematta seikkailusta toiseen. Tapahtumat etenevät suoraviivaisesti pysähtelemättä yksityiskohtaiseen mielialojen ja ympäristön kuvaukseen, ja ulkoiset seikat ohjaavat toimintaa. Hyvä ja paha, kaunis ja ruma, ovat kansansadun suosimia vastakohtapareja. Niiden ja monien muidenkin selvien kontrastien varaan on viisainta rakentaa nukketeatterin näytelmä.

Toiminnallisuutta vaaditaan erityisesti siksi, että vailla kasvojen vaihtelevia ilmeitä olevat nuket edustavat tyyppiä. Nukeille ei luonnu sielun salaisuuksiin uppoutuminen ja niiden paljastaminen. Lisäksi ne useimmiten vaikuttavat kömpelöiltä ja koomisilta käyttäessään käsiään. Ihmisen käsi on nuken kättä vivahteikkaampi. Jos on tarkoitus käsinukkien teatterissa esittää tyyliltään runollisia ja vakavasisältöisiä kuvaelmia, tulee muistaa käsiään käyttävien nukkien tahattoman humoristinen vaikutelma. Nuken suorittamat rauhalliset eleet sekä vartalon ja pään liikkeet sen sijaan näyttävät hyvinkin yleviltä ja tunnelmallisilta. Nukelle ei myöskään sovi ihmiselle luontuva monivivahteinen puhe, vaan kielenkin tulee olla pelkistävää. Nämä nuken luonteenominaisuudet aiheuttavat sen, ettei se näytä onnistuvan suurelle näyttämölle kirjoitetussa näytelmässä, joka enimmäkseen paljolti perustuu kieleen ja psykologiseen luonteenkuvaukseen, sekä käsien käyttämiseen. Esimerkiksi Hamletin monologi ”Ollako vai eikö olla” vaikuttaisi nuken esittämänä sietämättömältä. Jos se halutaan esittää nukketeatterissa, on lähdettävä parodian tielle. Näin teki Mona Leo ja sai ”Hamlet-parodiallaan” yleisönsä hyväntuulisesti nauramaan. Nukenomaisuus siis pitää ottaa tarkoin huomioon. Mutta ollakseen elävää teatteritaidetta tulee myös nukketeatterille laaditun näytelmän noudattaa draamallisia lakeja, jotka pätevät kaikkiin näyttämöteoksiin.

2 Leon näytelmät ja hiiden ryhmittely käsikirjoitusten perusteella

Mona Leo esitti nukketeatterissaan miltei pelkästään satuja. Hän valitsi sopivimman mahdollisen ohjelmiston, aluksi luultavasti vain siksi, että pitää saduista ja ne ovat hänen mielestään tärkeitä. Hän tuskin tuli ajatelleeksi, että ne tyyppiluonteensa ansiosta ovat omiaan nukketeatteriin. Häntä ohjasi hänen taiteellinen vaistonsa.

Leon nukketeatteriaan varten sepittämää erittäin laajaa ohjelmistoa voitaisiin jaotella monella tavalla. Perustaksi voisi ottaa sen sisällön: ideologiset näytelmät ja puhtaasti huvittamiseksi sepitetyt teatterisadut, joissa niissäkin tosin saattaa olla moraalinen perusajatus. Osa ohjelmistoa on Leon omia sepitelmiä, osa kansan- ja taidesatujen mukaelmia. Tämä voisi olla yksi ryhmittelyperuste. Toisaalta ovat dramatisoinnitkin tyyliltään suuresti Leon kirjoittamien näytelmien kaltaisia, joten tällainen jako, mukaelmat ja Leon omat tekstit, olisi kovin näennäinen. Janne-näytelmät sen sijaan muodostavat varsin yhtenäisen kokonaisuuden, mutta silti ei tunnu oikein hyvältä ajatella myöskään jakoa Janne-näytelmät ja muut näytelmät. Hyvä ratkaisu saattaisi olla näytelmien järjestäminen katsojien iän perusteella kahteen ryhmään: lastennäytelmät ja aikuisille suunnatut näytelmät. Mutta aikuisille tarkoitettuja näytelmiä ei ole monta. Lastennäytelmien osalta tulee lisäksi muistaa katsojien ikä; toiset ovat pikkulapsia, toiset jo isoja koululaisia. Toisaalta eivät samanikäisetkään lapset ole koskaan samanlaisia ja ”samanikäisiä”, joten ikäryhmien väliset rajat ovat aina epämääräiset. Leon improvisaatio muunsi saman näytelmän milloin millekin ikäryhmälle sopivaksi, ja tämäkin vaikeuttaa täsmentämistä.

Katsojien ikään perustuvan ryhmittelyn etuna voisi olla mahdollisuus edetä yksinkertaisista satuseikkailuista monivivahteisempiin ja vihdoin monikerroksisiin symbolistisiin nukketeatteridraamoihin. Iän määrittämästä jaosta on kuitenkin luovuttava mm. koska Leokaan ei pidä ikäryhmistä tarkkaa lukua. Toisin kuin lasten ohjelmisto on Leon aikuisille tarkoittamien näytelmien ryhmä sisällöltään ja tyyliltään hyvin epäyhtenäinen: siihen kuuluu farsseja, parodioita ja satiireja, moraliteetteja, vertauskuvallisesti tulkittavia satunäytelmiä ja ilman puhetta esitettyjä ”kuvarunoelmia”.

Selkeän kokonaiskuvan muodostamista Leon ohjelmistosta ja sen ryhmittelyä haittaavat näytelmien vapaamuotoisuus, joka johtuu Helsingin Nukketeatterille ominaisesta improvisaatiosta, sekä kirjailijan näytelmiinsä vuosien kuluessa tekemät usein suuretkin muutokset. Myöhäisversioissa on mukana paljon Leon rakastamaa eettistä pohdiskelua ja vertauskuvallisuutta. Usein ne ovatmyös pitempiä. Jotkin alkuaan peli-iästään huvittamismielessä sepitetyistä näytelmistä ovat muuttuneet niin paljon, ettei niitä oikeastaan voi enää osoittaa sille ikäryhmälle, jolle ne oli alun alkaen tarkoitettu. Kumpaa olisi tällöin pidettävä näytelmän todellisena muotona, ensiversiotako – joskus ensiversioita – vai myöhemmin uudelleen mietittyä ja kirjoitettua tekstiä. Myöhemmät käsikirjoitukset ovat enimmäkseen vuodelta 1966, jo1loin Leo kokosi valikoiman teatterinsa parasta ohjelmistoa toivoen, että se julkaistaisiin. Ne ovat syntyneet kirjoituspöydän ääressä, silloin kun Leo esiintyi enää verraten harvoin. Koska näin on, lienevät aikaisemmin kirjoitetut versiot aidompia, sillä ne syntyivät lähinnä Sirpa Tolosen vaatimuksesta käytännön teatterityön tarpeiksi.

Läheskään kaikista näytelmistä ei ole minkäänlaista käsikirjoitusta, mikä johtuu Leon nukkenäyttelijätyypistä: nokkela ja välitön kun on, hän ei tarvinnut tekstiä johon turvautua. Hänhän improvisoi. Monista suosikkinäytelmistäkin on sen vuoksi jäljellä paperilla tuskin muuta kuin nimi. Tämä koskee mm. ”Hannua ja Kerttua” ja”Hamlet-parodiaa”. Sitä vastoin jostakin ani harvoin esitetystä tai jopa esittämättömästä näytelmästä saattaa olla käsikirjoitus.

Vuodelta 1966 olevan valikoiman lisäksi on tallella melko iso nippu varhaisia käsikirjoituksia. Ne ovat osaksi suomenkielisiä, osaksi ruotsinkielisiä, ja niihin on käsin tehty toisinaan paljonkin muutoksia, joiden perusteella voi seurata esitysten myötä tapahtunutta näytelmän hahmottumista, pelkistymistä, nukketeatterille paremmin sopivaan muotoon. Suuri osa korjauksista on tehty Sirpa Tolosen, Leon näyttelijätoverin, käsialalla.[6] Ne oli tarkoitettu käytännön teatterityötä tukemaan, mikä oli ensisijaisesti täsmällistä tekstiin tukeutumista vaatineen Tolosen keksintö: liuskat kiinnitettiin sermin sisäpintaan vieretysten, niin että niistä saattoi lukea, jos ei tarkasti muistanut vuorosanoja.[7] Tämä oli improvisointia rakastavalle Leolle varmasti vaikeaa, mutta juuri tämän pakon ansiosta on tallella muitakin kuin 1966 laadittuja käsikirjoituksia.

Leo tähdentää, että käsikirjoituksiin ei pidä suhtautua kovin totisesti: niistä voi vain nähdä tapahtumien kulun summittain.[8] Sitä paitsi sama näytelmä voi esiintyä Leon teatteripäiväkirjassa ja myös painetuissa lähteissä monella eri nimellä. Esimerkiksi ”Rakkauden kukan” nimi ei koskaan täysin vakiintunut. Se esiintyi sanomalehdessä vuonna 1953 nimellä ”Jannes färd till Himmelriket med den blinda flickan”, seuraavalta vuodelta ovat nimet ”Himlaspelet om kärlekens blomster” ja ”Jungfru Maria och den blinda flickan eller spelet om de hjärtlösa”. Samalta vuosikymmeneltä ovat myös ”Jannes himmelsfärd”, ”Jannen taivaanmatka” ja ”Legenda sokeasta tytöstä”. Belgiassa kansainvälisillä nukketeatterijuhlilla 1958 näytelmä esitettiin nimellä ”Fleur d’amour” (Rakkauden kukka), ja tämän nimen ”Kärlekens blomster” Leo säilytti kootessaan 1966 näytelmiään valikoimaksi. Kun Amos Anderssonin museossa Helsingissä 1974 oli Leon teatterinukkien näyttely, näytelmä mainitaan esitteessä nimellä ”Viola, den blinda flickan”.

Aina ei kuitenkaan voi päätellä, onko kyseessä sama näytelmä. Niinpä ”Janne härjar i sagoskogen” (1952), ”Sagoskogen” (1952), ”Janne i skogen” (1955) ja ”Janne och hans äventyr” (1970) ovat pelkkiä otsikoita, jotka eivät ilmaise, kuuluvatko nämä nimet yhteen Janne-seikkailuun vai eivät. Luultavasti ne ovat Leolle tyypillisiä enemmän tai vähemmän samanlaisina esitettyjä improvisaatioita.

Koska näytelmäaineisto on näinkin epäyhtenäistä ja luonnosmaista, ei ole myöskään mahdollista laskea, kuinka monta näytelmää Leo teatterissaan esitti. Leo arvioi niitä olleen n. 35.[9] Ei ole myöskään mahdollista saada tarkkaa selkoa lavastuksesta, musiikista ja nukeista, mutta arvattavasti näissäkin oli improvisaatiolla osuutensa.

Lehtien antama kuva Leon näytelmistä on varsin sattumanvarainen, joten siihen voi vain osaksi turvautua. Toisaalta lehdissä ja myös Leon omissa kirjoituksissa eniten huomiota osakseen saaneet esitykset lienevät olleet teatterin parhaita, joskin ne usein olivat erikoisnäytäntöjä, joihin Leon voisi ajatella valmistautuneen erityisellä huolella. Lastentarhavierailuja sen sijaan lehti-ihmiset eivät olleet näkemässä, ja juuri ne olivat Leon työn huomattavin osa.

Lehdistön huomioimissa näytännöissä Leo esitti sellaista ohjelmistoa, joka osoitti hänen taiteellisia näkemyksiään ja kykyjään ehkä suu renmoisemmin ja näyttävämmin kuin jokin sinänsä ansiokas leikki-ikäisille tarkoitettu pikku näytelmä. Nämä esitykset saattoivat vaatia tavallista monimutkaisempia teknisiä järjestelyjä, suurempaa näyttämöä ja avustajia. Vaikutelma oli silloin tietysti upeampi. Yleensähän Leo joutui lastentarhoja kierrellessään ja matkustaessaan pitkin Suomea tulemaan toimeen niin vähällä kuin suinkin. Kaikki tarvikkeet, nukeista ja sermeistä henkilökohtaisiin tavaroihin, piti itse kuljettaa paikasta toiseen, ja enimmän ajan Leo oli yksin ja ilman omaa autoa. Siksi myös näyttämövarustuksen tuli normaalisti olla mahdollisimman niukka.

3 Ryhmittelyn perustaksi kaksi linjaa

Näytelmäaineisto ja tiedot esityksistä ovat siis kirjavia. Vielä on ratkaisematta, miten ohjelmisto olisi parasta ryhmitellä. Monista mahdollisuuksista on jo edellä luovuttu. Ohjelmiston tarkastelu paljastaa kaksi rinnakkaista, näytelmien sisältöön perustuvaa linjaa, jotka loppupäässään osaksi yhtyvät: toinen on opetusnäytelmien, moraalin ja etiikan linja, toinen sadun linja. Kummassakin ilmenee katsojien iän lisääntymisen mukana tapahtuvaa syvenemistä.

Opetusnäytelmien eli maailmankatsomuksellisten näytelmien linja rakentuu Jannen, Leon tärkeimmän nuken, ympärille. Leo puhuu niissä Jannen, ihanneihmisen, suulla. Sen vuoksi juuri Jannesta tulee Leon elämänfilosofian tulkki. Jannen tie on avoin hyville tarkoitettuun maahan, paratiisiin, jossa ei ole kuolemaa. Sadun linja käyttää aiheinaan satuja. Sadut eivät Leolle ole pelkkiä satuja, vaan hänestä on merkityksellistä se, mikä on sanojen takana. Leo lähtee myyteistä ja symboleista. Hän haluaa paljastaa yleisölleen, miten satu koskettaa ihmisen sielua, ja miten se vastaa ihmisen piilotajunnan sopukoissa uinuvia salaisia toiveita. Näitä asioita hän selvittelee kirjoituksissaan ja esitelmissään.

B Opettavaiset näytelmät: seikkailu vie Jannen kotimetsiköstä ja tropiikin viidakosta taivaan valtakuntaan

Jannen, läheisimmän nukkensa, ympärille Leo on rakentanut suuren osan pikkunäytelmistään. Niitä hän esitti kaikenikäisille katsojille. Lähes jokaisessa Janne-näytelmässä on lämpimän huumorin rinnalla kasvattavaa ainesta, mutta se on enimmäkseen niin hienovaraista, ettei sitä niinkään huomaa. Perustellusti voidaan puhua opettavaisista näytelmistä, ehkä suorastaan elämänkatsomuksellisista näytelmistä, koska niissä pohditaan moraalin ja etiikan kysymyksiä.

1 Janne seikkailee kotimetsikössä: pienten lasten näytelmät

a yleistä

Janne on erityisesti pienten lasten suosikki, johon nuorimpien katsojien on helppo samastua. Hän, viisivuotias vesseli, on kuin yksi katsomossa istuvista lapsista. Leolla on kyky asettua lasten tasolle näitä silti aliarvioimatta, ja koska lapset luottivat ystäväänsä Janneen, Leo vaikutti heidän asenteisiinsa juuri Jannen välityksellä. Leo puhui Jannen suulla. Näissä näytelmissä on aina kysymys moraalista: Leo halusi kannustaa katsojat valitsemaan hyvyyden, ja silloin oli Janne heille myönteisenä esimerkkinä. Kaikissa tähän yhteyteen kuuluvissa näytelmissä ei Janne ole toimivana päähenkilönä, mutta näytelmien tyyli ja sisältö liittävät ne kuitenkin läheisesti Janne-sikermään. Leo pyrkii tietoisesti vaikuttamaan yleisöönsä. Hänen mielestään rakkaus ja rohkaisu ovat opettavaista tyrkyttelyä tehokkaampi kasvatusmenetelmä: ”Ty det goda och naturligt sunda i människoplantan vädjar efter uppmuntran. Kärlek ger denna uppmuntran och trygghet. Då växer möjligheterna till att människoplantan känner sig lyckligaresom positiv och konstruktiv. Hon vill det, som i motsätt mot orätt, är rätt…” [10] Lapsi tuntee sisimmässään, mikä on oikein. Leon pikkulasten näytelmien toistuvaksi teemaksi osoittautuu hyvän ja pahan välinen taistelu, joka ilmenee vastakohtaparina kiltti ja tuhma.

Myöhemmin Leo oivalsi, että hän ja lapset vaikuttavat toisiinsa: ”Vi är på en och samma front och tar vårt ’vetande’ ur en gemensam källa.” [11]

Vuonna 1966 laatimaansa näytelmäkokoelmaan Leo valitsi nuorimpia katsojia varten näytelmät ”Misse och Pirre”, ”Puppe och Puppelina”, ”Kurres födelsedag”, ”Lilla trollets hus” ja ”Skogens hemlighet”. Janne on mukana kolmessa näistä seikkailuista. Pituutta kullakin on noin seitsemän liuskaa. Koska varsinkin pienille lapsille esiintyessään Leo improvisoi, rampin yli syntynyt nukkien ja lasten välinen kontakti tuotti esitystilanteessa vivahteita ja poikkeamia varsinaiseen juoneen.[12] Ilman vuoden 1966 käsikirjoitusvalikoimaa olisi keskeisistä pikkulasten näytelmistä kuitenkin varsin vähän kerrottavaa. Etenkin pienimmille esiintyessään Leo ei yleensä aloittanut suoraan näytelmästä. Ensin oli improvisaationa toteutettu johdanto, jonka aikana nuket ja katsomossa istuvat lapset tekivät tuttavuutta keskenään. Se oli lähes aina Jannen ja Kurre-oravan, Jannen ystävän, välinen kohtaus, johon yleisö vedettiin mukaan. Kävi esimerkiksi näin: Kurre pistää häntänsä näkyviin – yksinkertainen keino joka huvittaa pikkulapsia – mutta Janne tulee huomauttamaan, ettei vielä aloiteta ja ettei Kurre saa mennä esille. Kurre, vaikka muuten yleensä onkin kovin ujo, ei tottele, jolloin Janne vakuuttaa ihan varmasti sanovansa tälle milloin esitys aloitetaan. Vihdoin on kaikki valmista. Janne, joka on teatterinjohtaja, astuu näyttämölle ja tervehtii yleisöä kohteliaasti. Hän pyytää Kurreakin sanomaan päivää, mutta nyt tämä on arka ja kaino eikä millään kehtaa. Vasta kun orava saa yleisöltä kuulla, että katsomossakin on jokunen ujo lapsi, hän uskaltautuu tervehtimään. Toisinaan Janne esitteli katsojille koko kirjavan näyttelijäkuntansa.

Tällainen Jannen ja Kurren välinen alkupalaveri oli tärkeä.[13] Sen aikana Leo sai esitellyksi sankarinsa Jannen, ja yleisö tunsi olevansa samaa maata tämän kanssa. Otollinen henki oli luotu, esirippu aukeni ja esitys alkoi. Alkukohtauksessa paljastui Leon huumorintaju, välittömyys ja kyky asettua lapsen asemaan. Tilanne oli hupaisa: ”Jo Kurren ponnistelut esiripun avaamiseksi houkuttelivat esiin naurunremakan, mikä jatkui ja kohosi ratkiriemukkaaksi Jannen päätettyä lähteä Afrikkaan.” [14]

Leo näyttää sommitelleen alkupalaverin niin, että näytelmä saattoi jatkaa asioita, joista Janne, Kurre ja lapsetkin jo olivat hieman keskustelleet. Näin voidaan päätellä joidenkin Leon käsikirjoitusten perusteella. ”Kurren syntymäpäivän” alkuun hän on vuodelta 1966 olevassa käsikirjoituksessa ilmeisesti yhdistänyt tutustuttamispalaverin ja itse näytelmän avauksen: Janne saapuu metsäksi lavastetulle näyttämölle puhellen, että metsässä aina tapahtuu jotain kiinnostavaa. Hän kaipailee Kurre-ystäväänsä joka hyppääkin paikalle mutta on nyt niin surullinen, ettei edes halua tervehtiä lapsia. Hän on murheellinen, koska Janne on unohtanut erään tärkeän asian. Janne miettii, mitä se mahtaa olla: ”Vaaad kan det vara..? Jag har borstat tänderna.. Jag stängde dörrn när vi gick hemifrån.. Jag sa godnatt åt dig i går kväll. Jag kommer ihåg att det är fredag….” Kurre toistaa toiveikkaana sanan ”perjantai” ja lisää ”kesäkuun” ja ”kuudennen”. Mutta vieläkään ei Janne keksi. Lapsille Kurre sentään suostuu sanomaan, että ”tänään kuudes kesäkuuta kello kaksi” on hänen syntymäpäivänsä. Janne kuulee Kurren sanat ja kiiruhtaa onnittelemaan. Kurre on jo iloisempi: ”Tack… Tänk att du nu kom ihåg det….” Korvatakseen huolimattomuutensa Janne ryhtyy puuhaamaan syntymäpäiviä lahjoineen, ja niin päästään varsinaiseen näytelmään.

b aiheet

Leon pienille lapsille osoittamat näytelmät heijastavat turvallisuudentunnetta. Se on Kolárin mukaan oikein.[15] ”Puppe och Puppelina” -sadussa se tulee korostetusti esille. Puppe ja Puppelina tahtoisivat saada itselleen lapsen, mieluiten pienen valkoisen kaniinin. Metsässä näyttää olevan paljon orpolapsia, ja kaikki he, sammakko, karhu, susi, kissa ja kani, saavat kaipaamansa kodin ja rakastavat vanhemmat, koska aikuiskaniinit eivät henno jättää näitä yksin metsään vaille hoivaa. Ensimmäiseksi adoptoidaan sammakko. Kohtaus paljastaa Leon tunteeseen vetoavan tyylin:

Grodan: Skulle jag inte gråta… Jag, som är alldeles ensam på jorden, utan någon som tycker mig

Puppelina: Har du ingen pappa och mamma? Grodan: Nej …. ( gråter)

Puppelina: (tittar på henne): Du är inte vidare vacker. Och du är stor. Och du är en groda

Grodan: Förstås är jag en groda

Puppelina: Du är ingen liten vit kanin…

Grodan: Varför skulle jag vara en vit kanin?

Puppelina: Men du har inga föräldrar …Och du är mycket olycklig.

Grodan: Mycket olycklig.

Puppelina (tveksamt): Jag söker ett hittebarn ……

Grodan: Men j a g är ett hittebarn….

Puppelina: Ett grodhittebarn ……Hm …

Grodan: Kunde du kanske tycka lite om en ful groda som jag…

(gråter)

Puppelina (böjer sig och klappar honom): Stackars fula paddan där: Jag börjar tycka synd om dig ……Tänk om…. Vad säger Puppe om… om jag skulle ta dej hem till… hm, mitt barn….?

Grodan: Skulle jag få bo hos dig? Sova i din säng? Äta, och vara ditt barn… Ta mig: O, ta mig hem med dej… Puppelina: Jag har inte hjärta att lämna honom. Nåväl. Barn som barn. Kom. Vi går hem. Du är nu mitt barn.”

Näppärästi kirjoitettu ”Misse och Pirre”, joka on Leon pikkulastennäytelmistä monipuolisimpia, alkaa siitä, miten ikävää on olla yksin kotona. Tilanne lienee tuttu useimmille lapsille, samoin ehkä äidin varoitus: ovea ei saa avata tuntemattomille kolkuttelijoille. Samalla tavalla kuin kissanpoikanen Misse ilahtuu leikkitoverista, ilahtuu ikävystynyt lapsi saadessaan odottamatta mieluisaa seuraa. Eikä biisse oikeastaan rikkonut äidin kieltoa, kun Pirre, hiiripoika, tuli sisälle oven alta. Tässä näytelmässä on kuitenkin vakavampi sanoma. Siinä vastustetaan ennakkoluuloja, etenkin rodun aiheuttamia. Näytelmän lapsihahmot ovat vailla kielteisiä asenteita, olkoonkin, ettei Pirre äitinsä sanoja muistaen ensin täysin luota Missen, kissan, vilpittömyyteen; se käy ilmi piiloleikkikohtauksesta: ”Bara du lovar att vara snäll mot mej när du hittar mej.”

Lastaan kohtaan tuntemansa rakkauden avulla hiiriäiti ja kissaäiti oivaltavat olevansa samanlaisia pohjimmiltaan. Se tekee heille tuttavuuden ja naapuruuden, peräti ystävyyden mahdolliseksi. Vihamielisyyden ikivanhasta perinteestä pitää jyrkästi kiinni Missen isä, kissapoliisi Kasse. Hän on sitä mieltä, ettei hiirillä ole tunteita kuten heillä, kissoilla, ja siksi on hiirten pyydystäminen oikeutettua. Leo asettaa Kassen miettimään tilannetta antamalla kissarouva Mirren sanoa: ”Du rör inte Pirres mor. Tänk att hon tagit Misse och fört henne in i kylskåpet för att frysa ihjäl. Tänk på det. Ser du inte att hon tycker lika mycket om sin son Pirre som vi tycker om vår Misse.” Lopulta Kasse suostuu siihen, ettei hänen hankkimaansa ”sunnuntaipaistia”, kissaäidin juuri pelastamaa Pirreä, panna takaisin jääkaappiin. Näytelmä päättyy siihen, että Misse ja Pirre leikkivät yhdessä vanhempien katsellessa heitä.

Vääristä tiedoista on kysymys myös näytelmässä ”Skogens hemlighet”. Prinsessa on tullut metsään ja pelkää paitsi Dunse-ukkoa (Dunsegubben), joka on metsän salaisuus, myös peikkoa ja eläimiä. Pelko johtuu siitä, ettei hän tunne tapaamiaan. Tutustuttuaan näihin hän huomaa erehtyneensä ja pyytää anteeksi. Näytelmässä ”Lilla trollets hus” on teemana auttaminen. Peikkoäidillä ja hänen pahasti vilustuneella lapsellaan ei ole kattoa päänsä päällä ja syksy on tulossa. Karhun, tohtori Nalluksen, kehotuksesta metsän asukkaat ryhtyvät puuhaamaan näille taloa. Paikalle tuodaan rakennustarvikkeita, muttei niistä taloa synny, vilpittömistä yrityksistä huolimatta. Vasta hyvä haltija loihtii peikkoparoille asunnon, linnan peräti. Näytelmään sisältyy myös lääkärintarkastus, ja voisi ajatella Leon halunneen herättää lapsissa luottamusta lääkäriä kohtaan.

”Kurres födelsedag” lähtee siitä, miten surullista on, jos paraskaan ystävä ei muista syntymäpäivää. Asia luonnollisesti korjaantuu, ja vähitellen Leo pääsee varsinaiseen teemaansa, osoittamaan, ettei pidä ottaa toisen omaa.

Pienet lapset pitävät eläimistä ja kertomuksista, joiden henkilöinä ovat eläimet.[16] Leo täsmentää sanomalla näiden olevan erityisen mieltyneitä lapsihahmoihin, olivat nämä sitten eläimiä tai ihmisiä. Leon eläimet ovat kansansaduista ja lastenkirjoista tutut karhu, susi, kettu, jänis tai kaniini, orava, rotta, hiiri ja sammakko sekä pihapiirin eläimistä koira ja kissa. Sankareikseen Leo valmisti lapsia.[17]

Ujo ja lapsellinen Kurre on Jannen kaveri. Kettu on samanlainen viekas konna kuin kansansadussakin. Susi liittyy Leolla oikeastaan satuun Punahilkasta, mutta muissa saduissa se (Gråben) on kiltti olento. Ulkonaiselta hahmoltaan eläinnuket muistuttavat paljon pörröisiä leikkikalueläimiä. Varsin usein ne ovat myös puettuja; lapsethan pitävät mielellään vaatteita myös leikkieläintensä päällä.

Eläimet ovat Leon näytelmissä niin kuin lastenkirjoissakin ihmisen vertauskuvia. Ne puhuvat ja hääräilevät ihmisen tavoin. Niillä on inhimillisiä tapoja, kuten myös kansansatujen ja faabeleiden eläinhahmoilla Aisopoksesta alkaen.[18] Leo on antanut eläinhahmoilleen ehkä enemmän tunnetta kuin satujen eläimillä yleensä on. Leon kullakin eläimellä tulee yleensä muita tunteita korostetummin esille yksi ominaisuus, sen mukaan mikä on näytelmän varsinaisen aiheen kannalta tärkein.

Eniten inhimillisiä piirteitä on ”Misse och Pirre” sekä ”Puppe och Puppelina” -näytelmän eläimillä. Se johtuu siitä, että n-e ovat enemmän kuin paraatiin osallistuvia lahjojen ja rakennustarvikkeiden tuojia. Näiden näytelmien pariskunnat on kuvattu perinteisten roolien mukaisesti. Isä käy työssä ja äiti on ”kotirouva”, kissaäiti on tunteellisempi kuin isäkissa, joka on myös ennakkoluuloinen. Isäkaniini puolestaan on puolisoaan viisaampi, tietää enemmän ja keksii mitä pitää tehdä; toisaalta tämä koiras on yhtä ”äidillinen” kuin naaras.

c rakenne ja tyyli

Leo aloittaa pikkulastennäytelmänsä luontevasti. Lyhyesti hän esittelee alkutilanteen ja siirtyy sitten varsinaiseen aiheeseen. Selvitetään esimerkiksi, että kissalapsen on nyt oltava yksin kotona. Peikko ihmettelee, miksi prinsessa pyörtyi, vaikka hän juuri oli pelastanut tämän Dunse-ukolta. Peikkoäiti istuu sairas lapsi sylissään ulkona koleassa säässä ja haaveilee lämpimästä asunnosta. Kurrella on paha mieli, kun Janne on unohtanut hänen syntymäpäivänsä. Kaniinisadussa Puppelina istuu kivellä nyyhkyttämässä Puppen tullessa näyttämölle. Hän kertoo lapsenkaipuustaan, ja niin he päättävät lähteä etsimään löytölasta. Juoni etenee yleensä rauhallisesti ilman kovin voimakkaita nousuja. Leo sommittelee tapahtumista eräänlaisen ketjun: hän käyttää näissä saduissa luettelomaista toistoa. Silloin on pienimmänkin katsojan helppo ymmärtää tapaukset. Myös Kolárin mielestä tällainen rakenne on hyvä nuorimpia katsojia ajatellen.[19] Henkilöt astuvat vuorollaan näyttämölle, syntyy eräänlainen paraati. Kaniinit löytävät orpolapsen toisen perään. Metsän asukkaat tuovat Kurrelle syntymäpäivälahjan kukin vuorollaan ja asettavat sen kivelle; Janne lahjoittaa leikkiauton, Punahilkka leipomansa kakun, prinsessa kultaisen korin, pikku peikko käpyjä, karhu kimpun mustikanvarpuja, kaniini porkkanoita, susi hammasharjan, kissa lankakerän, rotta kepin, sammakko ojasta löytämänsä nuken. ”Pikku peikon talossa” eläimet kantavat rakennustarvikkeita: orava tuo kepin, kissa lieden, rotta savupiipun, susi naulan, karhu tyhjiä hunajapurkkeja, kani sängyn, koira maton, Jannella on mukanaan työkalulaatikko ja vihdoin ilmestyy metsänhaltija käyttämään taikavoimaansa.

Pienillä yksityiskohdilla Leo saa tähän paraatiin vaihtelua; esimerkiksi syntymäpäivänäytelmässä Punahilkka ja Janne puhelevat kakusta ja toteavat, että susi on nykyään kiltti, kissa sotkeutuu lankaan eikä kerä ota pysyäkseen kivellä. Sammakko perustelee nuken tuontia sillä, että Kurre ehkä haluaa leikkiä isää. Se, kuka milloinkin tuo lahjan, ei ollut tärkeää, vaan kaikenlaiset metsässä liikkujat sopivat onnittelijoiksi. Saattoipa myös päivänsankari vaihdella, kuten näkyy Leon teatteripäiväkirjassa olevasta maininnasta, että hän esitti Tampereen Tempo-tavaratalossa tammikuussa 1960 improvisaatio-ohjelmaa, johon kuului mm. ”Födelsedag Jannes eller Kurres eller prinsessans eller vargens eller lilla Trollets eller Rödluvans”. Menestys oli hyvä: ”Underbara barn. Janne i sitt esse. Vänlig stämning. (Trots min finska)” [20]

”Kurren syntymäpäivässä” lahjanantajien joukkoon kuului toisinaan myös hyvä haltija, joka lahjoitti Kurrelle simpukan. Sillä saattoi lentää minne halusi. Tämä simpukka on oivallinen osoitus Leon teatterin joustavuudesta. Taiteilija kertoo: ”När jag senare spelade en annan saga där Janne räddar Solgudinnans barn, och vill föra henne tillbaka till mamman, undrar han hur han skall komma upp till solen. Ett snällt troll brukar hämta det förtollade molnet med vilket Janne flyger, men denna gång var det inte nödvändigt. Barnen mindes snäckan. De ropade: ’Låna Kurres snäcka, med den komraer du till solen’ .” [21]

Juuri kun kaikki näyttää sujuvan odotusten mukaisesti hyvin, kun paraati jatkuu jatkumistaan, tapahtuukin jotain, mikä tuo esitykseen jännitystä. Jännitystä näytelmä Leon mielestä tarvitsee: ”Det kan inte bli något s l u t om inte äventyren med dess prövningar och skräckmoment finns.” Mutta näytelmän tulee päättyä onnellisesti, sillä muuten se ei vastaa lasten toiveita. He samastavat itsensä sadun sankariin ja sankarittareen ja luottavat siihen, että seikkailu päättyy hyvin.[22] Jännityksen ja viihdyttävyyden tärkeydestä puhuu Kolárkin.[23] Pienten lasten näytelmien jännitys ei kuitenkaan saa olla kovin ankaraa Kolárinkaan mielestä.[24] Leon pikkulasten näytelmissä jännitys liittyy pahan ilmaantumiseen. Paha on tuhma henkilö tai asia, joka lapsen on helppo ymmärtää, ehkä omankin kokemuksen perusteella. Kateellinen kettu esimerkiksi tulee ja ottaa itselleen Kurren syntymäpäivälahjat. Kaniininäytelmässä se tekeytyy orpolapseksi päästäkseen käsiksi kaniinien ruokaan. Näissä kahdessa näytelmässä on oikeastaan vain yksi draamallinen huipentuma, ilkeän ketun ilmaantuminen ja sen konnuuksien selvittely. Loppu on aina hyvä.

”Lilla trollets hus”, joka sekin noudattaa paraatirakennetta, on vailla pahaa henkilöä. Siinä tilanne on huono: talvi on tulossa, on koleaa, lapsi sairas ja peikot vailla asuntoa. Metsänhaltijan ilmaantuminen kirkkaan valon hohteessa pimeään metsään tuo jännitystä, joka on pelkästään myönteistä. Janne ja metsän asukkaat tarvitsevat ihmistä voimakkaamman olennon apua, koska eivät osaa rakentaa taloa. Auttaja on sadusta kotoisin oleva olento ja hänen ilmestymisensä on salaperäinen. Hän astuu näyttämölle lausuen: ”Jos hyvää tahtoa on, on apu lähellä”, ja sitten hän loihtii näyttämölle ihanan linnan, jossa kaikki nälkäiset, viluiset ja yksinäiset saavat huolenpitoa osakseen. Pikkulastennäytelmistä on rakenteeltaan vaihtelevin ”Misse och Pirre”. Se ei ole paraati. Jännittäviä tilanteita on useita:

oven takaa kuuluva piipitys, piiloleikki, kissapoliisin saapuminen, Pirre-hiiren kiinniotto ja jääkaappiin tallettaminen, hiirirouvan takaa-ajo. Lisäksi kissarouva vastustaa erittäin lujasti miestään, joka ei ota tajutakseen, että hiirilläkin on tunteita ja ettei Pirreä saa syödä.

Leon pikkulastennäytelmät täyttävät hyvin toiminnallisuuden vaatimukset. Niissä nuket häärivät totisina ihmisillekin tuttuja asioita toimitellessaan. Kun ne pitelevät esineitä, ne näyttävät hupaisilta. Kaikki tämä liittyy mielikuvaan leikkieläinten maailmassa sattuvista pienistä, mutta asianosaisille tuiki tärkeistä suurista ja pienistä tapahtumista. Nalle Puh ja hänen kaikki kumppaninsa tulevat mieleen. Vaikka näytelmät ovat lyhyitä, niissä on paljon toimintaa, jota puhe tavallaan sitoo kokoon. On kuin tapahtuma ajaisi takaa toista.

Leo ottaa yleensä huomioon esitystilanteen nukkenäyttelijän kannalta; onhan hänellä vain kaksi kättä. ”Kurren syntymäpäivässä” hän vapauttaa ensin toisen kätensä lähettämällä Kurren piiloon odottamaan yllätystä, lahjojaan. Kun vielä Janne on poistunut näyttämöltä prinsessa mukanaan, ovat paikalla kunkin lahjan tuoja ja varasteleva kettu yksinään. Tämän näytelmän esittäminen on hankalaa, koska kukin nukke tuo ensin esineen ja asettaa sen kivelle. Esittäjä tarvitsee seuraavan sisääntulon valmisteluun molemmat kätensä. Esiripun takana hän asettaa figuurien käpäliin kunkin lahjan ja näyttämöllä hänen pitää sijoittaa se kivelle. Jos näyttämö hetken joutui olemaan tyhjillään, ei Leon mielestä haitannut. Tällaisessa tilanteessa hän antoi jonkun nuken puhua kulisseissa.[25]

Leon tyyli vetoaa tunteisiin, etenkin sääliin ja myötätuntoon. Sen vuoksi hän antoi nukeilleen tunteet ja omantunnon, ja toisinaan vaikuttaa siltä, että näillä nukeilla olisi sielunelämää enemmän kuin nukketeatterikirjallisuudessa tähdennetyn näkemyksen mukaan tyypiksi sopivalla nukella voi olla. Leon hahmot eivät kuitenkaan ole monivivahteisia luonteita vaan tyyppejä. Leo pyrki saamaan nuoret katsojat ymmärtämään, mikä on oikein. Hän halusi saada nämä valitsemaan hyvän ja pahan välillä. Tuhmalle roolihenkilölle hän antoi jonkun, yleensä Jannen, sanoa: ”Ajattele, miltä sinusta tuntuisi, jos…” Kun kettu syntymäpäivänäytelmässä varastaa lahjat, yleisö ottaa kantaa, ja tunnelma kiihtyy katsomossa.[26] Janne panee ketun taistelemaan itsensä kanssa: ”Om Kurre skulle komma och ta mina presenter skulle jag bli så arg att jag…. ja han skulle nog få sin han… så fräckt:…

Janne: Nå… om du skulle bli så lessen så säj mej… hur tror du att det känns i Kurres hjärta, nu när du förstört hans födelsedagsglädje. För du har ju tagit h a n s presenter…. Räven: Ja… men… ja… De va så sant… Är Kurre lessen….?

Janne: Han gråter…

Räven: Kanske att jag …..  kanske gjorde orätt…. Ja….”

Häntäniekka ymmärtää menetelleensä väärin, ja kun se palauttaa tavarat, yleisö voi huokaista helpotuksesta. Leon mukaan lapset asettuvat herkästi hyvän puolelle, mutta he tarvitsevat rohkaisua.

Tunteen avulla vaikuttamista Leo selvittää ”Misse och Pirre” -näytelmästä puhuessaan. Tunteet ovat kiihtyneet, kun kissapoliisi vie hiirilapsen jääkaappiin. Lapset kehottavat ystävyyteen: ”I försoningsscenen mellan möss och kattfamiljen när kattpolisen ännu tveksamt undrar om något sådant alls kan förekomma att kattor och möss inte är i strid med varandra – ropar barnen unisont: ’Ni ska vara vänner’.” [27]

Leo ei mielellään rankaise sitä, joka on tehnyt pahasti, vaan antaa tämän katua ja korjata erehdyksensä. Tällainen on lapsille mieleen.[28] Leo tähdentää hyvin usein mottoaan: tee toiselle, mitä toivot itsellesi tehtävän.[29] Ihmisen tulee olla hyvä lähimmäiselleen.

Leon näytelmissä on paljon huumoria, joka paljastuu etenkin tilanteissa ja nukeissa itsessään. Varsinkin improvisaatioissa huumori lienee hersynyt. Se on aina sävyltään ystävällistä, toisin kuin monissa aikuisille tarkoitetuissa näytelmissä, joissa Leo saattaa olla häijy. Roolihenkilöt ovat totisissa toimissaan, jotka katsojasta näyttävät naiivin huvittavilta, vähän samaan tapaan kuin Milnen ”Nalle Puh” -kirjoissa tai Tove Janssonin ”Muumi”-kirjoissa. He ovat monesti lapsellisia ja ymmärtämättömiä, mutta ehdottomasti hyväntahtoisia.

Improvisaatioon turvautuvana nukkenäyttelijänä Leon oli helppo mukautua yleisönsä nukeille antamiin kehotuksiin ja neuvoihin. Hän uskalsi myös jättäytyä yleisön antamien vihjeiden varaan. Tällainen huomioiduksi tuleminen tuottaa pienille katsojille hyvää mieltä. Sen merkitystä tähdentää myös mm. Kolár, joka toteaa lasten tällöin tuntevan itsensä tapahtumien kulkuun vaikuttavaksi sankariksi.[30] Hauskaa on kun näyttämöllä oleva nukke ei huomaa sellaista, joka katsomossa nähdään. Kaniininäytelmässä esimerkiksi pilkahtaa puiden ja kivien välistä jotakin valkoista, mutta Puppelina ei sitä keksi. Yleisö näkee silloin tällöin pienen kaniinin, mutta äitikani kääntää sille joka kerta selkänsä. Silloin saapuu hiiri, joka alkaa ahdistella pikkukania, ilman että Puppelina vieläkään huomaa; näin on käsikirjoituksessa, mutta voisi myös uskoa lasten innokkaasti ilmoittavan kaniinirouvalle pikkukanista. Seuraa takaa-ajo, joka päättyy siihen, että poikanen hyppää Puppelinan syliin huutaen: ”Pelasta minut, äiti:”. Näin he löytävät toisensa, kiitos hiiren, joka avuliaasti ajaa pikku kanin ison kanin luo.

Takaa-ajot ovat pienten lasten näytelmissä tavallisia. ”Missessä ja Pirressä” on jopa kahdenlaista takaa-ajoa: ensin lasten iloista leikkiä ja sitten vakavaa pakenemista, kun kissapoliisi ahdistaa hiirtä pyydystämismielessä. Varsin usein jonkun häntä pistää esille tai joku ottaa jotakuta hännästä kiinni. Sekin huvittaa leikki-ikäisiä. Mutta hännästä pitäminen, joka tietysti tekee kipeää, saattaa olla nöyryyttävää. ”Kurren syntymäpäivässä” Janne pitelee kettua hännästä, kunnes tämä lupaa tuoda vohkimansa lahjat takaisin.

Toisinaan Leo antaa näytelmänsä päättyä juhlaan lähtöön. ”Kurren syntymäpäivässä” kutsuu prinsessa päivänsankarin tovereineen linnaansa, jossa soitto soi ja syödään jäätelöä. ”Pikku peikon talossa” on juhlan järjestäjänä metsänhaltija.

Tapahtumapaikkana on miltei aina metsä, tuo kansansaduissa tavallinen maisema, jossa seikkailu alkaa. Janne toteaa, että metsässä aina tapahtuu jotakin. Pienten lasten näytelmissä metsä ei kuitenkaan ole synkkä eikä kovin salaperäinenkään. Se on ennemminkin kotipihan viereinen metsänreuna, jonne aurinko paistaa ja jossa ilkeä noita-akka ei taatusti asu. Tuossa metsässä Janne tapaa ystävänsä Kurren, ja siellä asuvat kiltit peikot ja metsäneläimet.

Leo ei hyväksy nykyisen nukketeatterityylin vaatimaa voimakasta tyylittelyä, jonka mukaan nukke ei saa näyttää esikuvaltaan, siis oikealta; hän on tietoisesti pyrkinyt lelueläinten tai oikean eläimen ulkonäköön. Hän käyttää niihin aina mieluiten aitoa turkista tai plyysiä, joita sitä vastoin ehdotonta tyylittelyä vaativa moderni nukketeatteri ei hyväksy, koska materiaali ei saa näyttää oikealta. Realismin karttaminen, jotta yleisö ei vain erehtyisi luulemaan näyttämöllä olevaa nukkea oikeaksi olennoksi, vie toisinaan liialliseen tyylittelyyn, esimerkiksi kokoamaan leijonanpennun karvattomista palloista.[31]

Kuten pikkulasten kirjoissa on Leon näytelmien tyyli lähinnä iloista arkirealismia. Vaikka seikkailevat henkilöt ovatkin puhuvia ja ajattelevia eläimiä, ne eivät vaikuta kovin sadunomaisilta. Tämä johtuu siitä, että ne puuhailevat ja kokevat ihmismaailmasta tuttuja ja yksinkertaisia asioita. Vain Punahilkka, prinsessa, peikko ja metsänhaltija tuovat tuulahduksen sadun maasta.

2 Janne matkustaa: seikkailu vie hänet ensin Afrikkaan, sitten Kuuhun

a yleistä

Jannen ympärille Leo on rakentanut myös sikermän näytelmiä, joiden yhteisenä aiheena on matka. Näissä pikkudraamoissa, varsinkin niiden vuodelta 1966 olevissa myöhäisversioissa, Leo mielellään pohjaa omaan maailmankatsomukseensa. Jannesta, joka on kirjailijan oma ääni, tulee ihanteellinen hyvyyden ja rakkauden apostoli. Hänelle annetaan lähetystehtävä. Koska näin on, sikermän näytelmät eivät ole pelkästään pienten lasten turvallisen läheisiä ja humoristisia satuja, joita katsellessaan yleisö saa kokea tosi ystävyyden lämpöä. Niihin kuuluu myös näytelmiä, joita voisi nimittää moraliteeteiksi, ja ne on kirjailija tarkoittanut sekä lapsille että aikuisille. Niiden sisältö on lapsiyleisölle kuitenkin monesti liian vaikea. Leon halu kasvattaa yleisöä on aiheuttanut myös sen, että näytelmien sisältö on toisinaan paljonkin muuttunut varhaisversion kirjoittamisen ja vuoden 1966 välillä. Se vaikeuttaa näytelmien ryhmittämistä. ”Jannen Afrikan-matkassa” kirjailija päätyy (1966) pohtimaan afrikkalaisten asemaa imperialistisessa maailmassa ja rodun aiheuttamia ennakkoluuloja. Kuu-matkallaan (1966) Janne kohtaa maailmankaikkeuden arvoitukseen ratkaisua etsivän vanhan viisaan miehen, alkemistin, joka toivoisi ihmiskunnan olevan valmis elämään hyvyydessä ja viisaudessa vailla itsekkyyttä. Janne on hyvä ja viisas, ja hän toteuttaa Leon teatterin ydinsanomaa: tee toiselle se, minkä toivot hänen tekevän sinulle. Tämä hyvyyden evankeliumi ilmenee korostetuimmin juuri Jannen matkoista kertovissa näytelmissä.

Janne on suuresti mieltynyt matkustamiseen, jota hän pitää maailmankuvaa avartavana. Hän etsii myös seikkailuja. Afrikkaan hän matkusti jo syksyllä 1952. Touhukkaan mutta kotona viihtyvän Kurre-ystävänsä suruksi hän lähti Intiaan lokakuussa 1954 ja Lappiin kevättalvella 1955. Hän ei tyytynyt näihin maanpäällisiin seutuihin. Kuuhun hän matkusti monta kertaa, ensi kerran jo 1953. Maailmankaikkeudessa hän kävi 1966 ja kahdesti, 1963 ja 1966, maassa jota ei ole. Sokean Viola-tytön kanssa hän joutui yllättäen vaeltamaan Neitsyt Marian luo taivaaseen. Hän liikkui myös ajassa, menneisyydestä tulevaisuuteen. Lisäksi Leo suunnitteli Jannelle matkaa Aarresaarelle, mutta sinne hän ei näytä näyttämöllä kuitenkaan matkustaneen; käsikirjoitus on vuodelta 1966. Viikinkien aarteen Janne löysi 1970. Maininnan mukaan hänellä oli mielessään myös vierailu intiaanien ja kiinalaisten luo 1950-luvulla.[32] Vuonna 1963 hän pistäytyi lisäksi auringossa. Jannen matkaseikkailujen nimet vaihtelevat jonkin verran eri versioissa. Vuoden 1966 käsikirjoitukset alkavat aina – ei kuitenkaan Aarresaaren-matka – Jannen ja Kurren välisellä kohtauksella kotona. Janne kertoo aikeistaan lähteä matkalle, ja se on Kurresta ikävää. Kurre hakee kuitenkin kartan, joka levitetään auki rampin reunalle, ja se on niin iso, että ystävykset joutuvat makaamaan sen päällä. Janne tutkii karttaa ja löytää matkalleen kohteen. Yleisön hauskutukseksi seuraa uusi kohtaus: Jannen matkalaukku pakataan. Käsinukethan näyttävät lystikkäiltä kantaessaan tavaroita ja asetellessaan niitä pois käsistään. Kartanluvun ja pakkaamisen aikana Kurre ja Janne puhuvat matkustamisen merkityksestä, monesti käy niin, etteivät kaikki tavarat ota mahtuakseen laukkuun, ja silloin pitää esimerkiksi syödä eväsmakeiset niin että saataisiin tilaa Jannen nallen housuille. Voi tapahtua niinkin, että kello on paljon ja Jannelle tulee niin kiire, että hän ryntää matkaan ilman laukkuaan, tropiikkihattu sentään päässään. Yksin jäänyt Kurre saattaa lohduttautua syömällä Jannen eväsvoileipiä, jos vain ikävältään saa syödyksi.

Varhaisversiot alkavat yleensä suoraan matkanpäässä, esimerkiksi Afrikassa tai Intiassa. Tuntuu luonnolliselta ajatella, että vuodelta 1966 olevissa teksteissä alkunäytös on kasvanut Jannen ja Kurren välisestä alkupuheenvuorosta, jollainen aina oli johdattelemassa nukkeja ja lapsia tuttaviksi keskenään. Tuota improvisaatiokohtausta Leo sitten halusi täsmentää käsikirjoituksissaan vuonna 1966. Keskustelut poikkeavat toisistaan sen mukaan, minne matka suuntautuu. Janne puhuu Kurrelle ja yleisöllekin juuri suunnittelemaansa matkaan liittyvistä seikoista, esimerkiksi ennakkoluuloista, kuun valloituksesta, tuntemattoman maan löytämisen arvosta.

Näissä Jannen matkanäytelmissä on opettavaisuus varsin selvää. Afrikka-sadussa opetetaan lapsille: jos olet toisille hyvä, saat itsekin osaksesi hyvyyttä, kiitollisuutta, ja sinusta pidetään. Tämä teema toteutuu ensin Jannen ja leijonan välisessä kohtauksessa ja sitten uudelleen Jannen ja afrikkalaisten oppiessa luottamaan toisiinsa.

”Jannen matka Intiaan” toistaa Afrikka-näytelmästä tuttua perusaihetta: petoa luullaan aiheetta pahaksi. Se ei kajoa ihmiseen. Tiikerille asia on traaginen, koska sillä on hirvittävä nälkä. Näytelmän jännitys kasvaa kasvamistaan, koska eläimen on vaikea torjua kiusaus haukata hyvältä tuoksuvasta lapsesta edes pieni pala. Tiikeri oli kuunnellut viisaan miehen opetusta: älä tee toiselle sitä, mitä et halua itsellesi tehtävän. Leo vetoaa yleisön tunteisiin antamalla tiikerin, maailman onnettomimman tiikerin, palavasti rukoilla Jannelta ystävyyttä ja myötätuntoa. Se on onneton myös sen vuoksi, että kaikki pelkäävät ja luulevat sitä pahaksi. Jännitystä näytelmä saa lisäksi siitä, että tiikerinmetsästäjä Bob uhkaa ampua eläimen. Näytelmä päättyy onnellisesti: viisas mies muuttaa tiikerin kasvissyöjäjänikseksi ja Janne ja intialaistyttö Aruna ratsastavat elefantilla. Suomen Matkailijayhdistyksen Leolta 1955 tilaama ”Jannen matka Lappiin” näyttää olleen Intian-matkan muunnos. Siitä ei ole jäljellä enempää kuin saksankielinen versio. Siinä on lappalaisia ja tiikerin tilalla susi, joka ei halua syödä ihmisiä.

b ”Janne reser till Afrika”; kiltti saa ystäviä

”Jannen matka Afrikkaan” oli Helsingin nukketeatterin suosituimpia näytelmiä; matkaseikkailuista se on ainoa, jonka Leo on 1966 sijoittanut pienten lasten näytelmien ryhmään. Se tai sen henkilöitä mainitaan lehdissä verraten usein, ja sen yleisömenestystä vakuuttavat sekä Leo että Tolonen, Leon työtoveri.[33] Leon arvion mukaan sitä esitettiin lukuisia kertoja.[34] Helsingin Nukketeatterin ohjelmistoon ”Janne reser till Afrika” tuli jo syyskuussa 1952.

Näytelmässä esiintyvät Jannen lisäksi Leo-niminen leijona sekä jokunen afrikkalainen. Versiot eroavat yksityiskohdittain toisistaan varsin paljon.[35] Niiden ja myös niihin käsin tehtyjen korjausten perusteella voi päästä selville näytelmän sisällön hahmottumisesta.

Saavuttuaan perille Afrikkaan Janne päättää ensin levähtää, mutta epähuomiossa hän istahtaa Leo-leijonan hännälle. Leijona tiukkaa säikähtäneeltä pojalta, mitä tekemistä tällä on Afrikassa ja onko hän kenties leijonanmetsästäjä. Janne vastaa aikovansa pyydystää perhosia. Leijona alkaa surkeasti ulista, kun sen tassuun kovasti sattuu. Se pyytää Jannea katsomaan, mikä siinä on. Janne auttaa. Hän vetää voivottelevan eläimen käpälästä leijonanmetsästäjälle kuuluneen solmioneulan. Kiitollinen leijona sallii pojan jäädä Afrikkaan, mutta varoittaa tätä mau-mausta. Janne jää yksin ja ihmettelee, onko mau-mau kissa vai lehmä. Sitten kuuluu mölinää: afrikkalaiset saapuvat ja alkavat ahdistella Jannea. Leo-leijona rientää auttamaan ja ajaa piirittäjät pois. Yksi heistä hiipii takaisin, ja leijona uhkaa syödä hänet. Mutta Janne kieltää, mihin leijona toteaa, että neekerihän aikoi syödä Jannen. Jannen mielestä kukaan ei saada syödä toistaan. Hän pyytää leijonaa kysymään tulijalta hänen asiaansa ja saa siten kuulla tämän haluavan lähteä Jannen mukana Suomeen käydäkseen saunassa. Janne sanoo, että poika saa lähteä hänen kanssaan Suomeen. Näytelmän lopussa leijona kutsuu Jannen kotiinsa tutustumaan perheeseensä ja lupaa tälle muistoksi yhden viidestätoista poikasestaan. Janne toteaa, että kannatti matkustaa Afrikkaan.

Nukketeatteri on historiansa aikana mielellään harrastanut viittauksia ajankohtaisiin aiheisiin.[36] Sellainen on Leon näytelmissä, ainakin kirjoitetuissa teksteissä, sangen harvinaista. Afrikka-näytelmien teksteissä tällaisia viittauksia kumminkin on; tosin ne on pyyhitty yli. Versiossa, joka kynällä tehtyjen muutosten perusteella osoittautuu varhaisimmaksi, on leijonan nimi aluksi ollut Faruk, ilmeisesti Egyptin 1952 valtansa menettäneen kuninkaan mukaan. Näytelmässä viitataan ns. mau-mau-liikkeeseen, Keniassa toisen maailmansodan jälkeen syntyneeseen itsenäisyysliikkeeseen, josta Euroopan lehdissä kirjoitettiin paljon ja usein varsin kielteiseen sävyyn. Vilahtaapa Leon näytelmässä kotimainenkin rotukiista, tosin ylipyyhittynä. Käsikirjoituksissa on saunamaininnan tilalla ensin ollut viittaus nokialaiseen Sinikka Toivoseen, joka 1950-luvun alussa avioitui ghanalaisen prinssin Ankrahin kanssa. Tuo tapaus herätti paljon kohua, jossa rotuennakkoluuloista piittaamaton ”valkoinen nainen” joutui viikkolehdistön ja yleisen mielipiteen parjausten kohteeksi. Alkuversiossa leijona poti hammassärkyä, ja sen Janne paransi kiskaisemalla kipeän hampaan pois. Käpälä on nukketeatteria ajatellen näkyvämpi kuin hammas ja herättää lapsissa ehkä konkreettisemman luonteensa vuoksi helpommin myötätuntoa; hammassärystä lienee enimmillä pikkulapsilla kovin vähän omakohtaista kokemusta. Kipeälle tassulle voidaan myös helpommin osoittaa luonteva, katsomoonkin näkyvä syyllinen.

Janne, joka poistaa leijonan käpälästä kravattineulan ja saa siten pedosta ystävän, tuo mieleen legendan kirkkoisä Hieronymuksesta, jonka kerrotaan ystävystyneen jalopeuran kanssa vedettyään sen käpälästä okaan pois.[37]

Alkuaan kohtaus afrikkalaisten kanssa oli varsin yksityiskohtainen: kuiskuttelevat neekerit piirittivät Jannen tanssien hurjaa sotatanssia. Janne otettiin kiinni ja sidottiin paaluun. Tanssi yltyi. Janne aiottiin keittää padassa.

Myöhemmistä käsikirjoituksista puuttuu maininta paalusta ja kattilasta, jossa ”villit” aikovat keittää Jannen. Tolosen mukaan siitä oli kumminkin kysymys, vaikkei sitä sanottukaan eikä näyttämöllä ollut asiaan kuuluvaa rekvisiittaa. Sen puuttuminen johtuu siitä, että kohtausta d3 hankala toteuttaa. Ei näytelmä sitä tarvinnut.[38] Nukketeatteri mielellään tiivistää ja luopuu tarpeettomista yksityiskohdista. Jännitystä jää kohtaukseen silti, koska Jannea ahdisteltiin. Näin lähes karsiutui klisee ihmisiä syövistä ”villeistä”. Poistettu on myös kohtaus, jossa Janne kruunataan heimon ruhtinaaksi. Tarpeettomana alussa tehdyn muutoksen takia on hylätty myös pojan tunnustus, että hän tuli pyydystääkseen, leijonan. Tilalla on Jannen kiitos pelastumisensa vuoksi. Lopussa Janne, leijona ja afrikkalainen tanssivat yhdessä.

Muutokset tekivät Jannen Afrikka-seikkailun niin rakenteeltaan kuin sisällöltään paremmaksi. Siitä tuli lempeämpi, ja osa valkoisen rodun paremmuutta korostaneesta asenteesta karsiutui myös, kun Jannesta ei tehtykään afrikkalaisten hallitsijaa. Silti säilyi, toteaa Tolonen,[39] ihmissyöjäneekerin klisee, joka oli 1950-luvulla hyvin yleinen ja nykyisinkin ajoittain esiintyvä pilakuvan aihe: valkoinen mies sidottuna katselemassa tanssivia tai keittopuuhissa hääriviä ”villejä” ja tulella olevaa pataa, josta höyry jo nousee.

Näytelmän lavastus oli yksinkertainen. Siihen kuului pari kankaaseen maalattua palmua, jotka osoittivat paikaksi Afrikan.[40] Irrallisessa, päiväystä vailla olevassa lehtileikkeessä on kuva, jonka oikeassa laidassa näkyy leveitä lehtiä, jotka on leikattu jostakin jäykähköstä levystä ja joiden liuskat ovat kärjistään käpristyneet näyttämön taustaan päin. Lavastus on siis ollut ainakin kahdenlainen.

”Jannen matka Afrikkaan” oli teatterin suurimpia menestyksiä. Lapset elivät sen mukana. He huusivat ääneen, kun afrikkalaiset ilmaantuivat näyttämölle eikä Janne heitä huomannut. Keihäät heilahtelivat hauskasti.[41]

Leijonanukella on varsin inhimilliset kasvot, vaikka se muuten onkin kissaeläimen näköinen. Se on oranssin ja keltaisen värinen ja kasvoja lukuun ottamatta tehty turkiksesta, ketunnahasta. Kärsivällä katsannollaan se sai myötätunnon puolelleen. Afrikkalaishahmot, joista ainakin yksi on yhä Leon nukkien joukossa hänen kotonaan, ovat hurjan näköisiä ”villejä”, joilla on ulkonevat huulet, isot hampaat ja tuijottavat silmät. Heidän kaulassaan riippuu paljon helyjä. Iho on musta, mutta negridisiä rotupiirteitä kasvoissa ei ole. Hahmot näyttävät pelottavilta peikoilta. Leo totesi, että nuket ovat niiltä ajoilta, jolloin mustan rodun edustajia pidettiin ”villeinä” ja heidät kuvattiin kliseemäisesti, ja ettei heitä nykyään pidä esittää sillä tavalla.[42] Vuodelta 1964 olevassa lehtikuvassa, joka ei liity Jannen Afrikan-matkaan, on toisenlainen neekeripoika: hän on sympaattinen luonnollisen näköinen lapsi, jolla on suuret silmät, pyöreät posket ja leveät huulet sekä hiukan lyhyttä tukkaa päälaella.

Hän ei ole peikon näköinen. Puku, joka on afrikkalais-arabialaismallisesti väljä, on ommeltu suurikuvioisesta kankaasta. Pojalla ei ole helyjä kaulassaan.[43] Leo sanoo tehneensä tämän afrikkalaispojan muuta tarkoitusta varten. Hän kuuluu Jannen ystäviin.[44] Nykyisin tämä afrikkalaislapsi on puettu valkopukuiseksi enkeliksi, koriste-esineeksi.

”Jannen matka Afrikkaan” alkaa suoraan asiasta, eikä sen tapahtumia ole pienenkään lapsen vaikea ymmärtää. Aiheena on pelko ja uteliaisuus, jota vieras seutu ja oudot ihmiset herättävät. Jännitystilanteista ensimmäisen aiheuttaa leijonan ilmaantuminen, mitä Janne olikin jo ehtinyt ounastella. Uusi jännitysmomentti aiheutuu alkuasukkaiden saapumisesta, ja se on ehkä aikaisempaa pahempi. Tässä yhteydessä alkavat lapset osallistua näytelmään aktiivisesti: he varoittavat Jannea, ja niin he voivat syystäkin tuntea itsensä sankariksi. Janne pelastuu, paljolti yleisön ansiosta. Seuraa vielä yksi Jännittävä tilanne, joka ei kuitenkaan vaikuta kovin pahalta: yksi afrikkalaisista palaa. Hän ei saavu vihamielisin aikein, vaikka leijona niin ensin kuvitteli.

Näytelmä päättyy ystävyyden vakuutuksiin. Huolimatta kliseemäisestä käsityksestä, jollainen Leolla näyttää olleen afrikkalaisista, loppu viittaa ystävyyden mahdollisuuteen, oli ihmisen ihon väri mikä hyvänsä.

Viimeinen, vuonna 1966 syntynyt versio poikkeaa huomattavasti edellä esitellyistä käsikirjoituksista, mitä tulee ideologiaan. Asenne afrikkalaisia kohtaan on nyt täysin toinen, ihmisten tasa-arvoisuutta tähdentävä. Janne on lähtenyt määrätietoisesti ajamaan yhdenvertaisuuden aatetta.

Tämä matkakuvaus alkaa Jannen kotona, jossa on myös Kurre. Janne haluaa matkustaa Afrikkaan. Häntä ei huolestuta muu kuin se, että mustat ihmiset ehkä pelkäävät häntä ja ajavat hänet pois. Kyselevälle Kurrelle hän selittää valkoisten vuosisatojen ajan harjoittamasta julmuudesta ja yhä usein havaittavasta käsityksestä, etteivät mustat osaa ajatella. Neekerit olivat valkoisten orjia, sanoo Janne. Kurre arvelee, etteivät afrikkalaiset enää ole orjia. Janne haluaa matkustaa katsomaan, miten he nyt elävät. Kurre tuo kartan, joka levitetään auki, ja Janne valitsee matkansa kohteeksi Ouagadougoun; sen niminen on muuten Ylä-Voltan pääkaupunki. Kurre noutaa matkalaukun ja Janne tropiikkihatun. Pakkaaminen epäonnistuu, ja Janne lähtee ilman laukkua, mukanaan hattu ja nalle.

Afrikkaan sijoitetussa näytöksessä on Leon kuvauksen mukaan näyttämön taustalla vuorenhuippuja ja etualalla korkeaa ruohoa. Seuraa aikaisemmasta tuttu kohtaus leijonan kanssa. Rummut alkavat soida, ja paikalle hiipii kaksi kirjavasti pukeutunutta afrikkalaista. jotka aikovat vangita valkoisen muukalaisen. Mutta kun Janne kääntyy, afrikkalaiset säikähtävät kuten Jannekin. Kaikki pakenevat. Valtias Tenkamenin saapuu ja toteaa, että aina vallitsee sama pelko, ovat ihmiset sitten mustia tai valkoisia. Janne tuodaan paikalle. Afrikkalaiset uskovat tulokkaan aikovan anastaa heidän maansa ja omaisuutensa ja vievän heidät löyhkäävään kaupunkiin. Leijona saapuu ja vaatii Jannen vapauttamista. Se tapahtuukin ja afrikkalaiset toteavat Jannen näyttävän kiltiltä. Kuningas Tenkamenin palaa näyttämölle. Janne saa kuulla, että Tenkamenin on valittu kuninkaaksi, koska hän on paras mahdollinen tehtävään. Vakuutetaan ystävyyttä. Jannen kunniaksi tanssitaan ja lauletaan afrikkalaismusiikin tahdissa. ”Jannen matka Afrikkaan” oli vuosien kuluessa muuttunut siinä mielessä, että alkuasukkailla oli nyt selvä syy, miksi ahdistelivat Jannea. He pitivät tätä valkoisen rodun edustajana, jolla kuka ties oli yhtä imperialistiset aikeet kuin edeltäjillään.

c ”Janne reser till månen”: kohtaaminen lohikäärmeen kanssa

Uteliaisuus vie Jannen Maata edemmäs. Hän haluaa oppia tuntemaan toisia maailmoita. Hän haluaa valloittaa kuun.

Edellä esitellyissä näytelmissä ei ole yhtään läpeensä pahaa henkilöä. ”Janne reser till månen” -sadussa tällaisia pahoja hahmoja sen sijaan on: kateellinen vakoilija ja kuuolentoja syövä lohikäärme.[45] ”Janne reser till världsrymden” on tämän matkaseikkailun filosofisempi muunnelma, joka oikeuttaa pitämään seikkailua eräänlaisena välietappina ennen kuin Janne saapuu moraliteettien taivaalliseen ulottuvuuteen.

”Janne reser till månen” vie katsojan pois maan kamaralta, mutta satu on silti satua ilman ajatusta tuonpuoleisesta maailmasta, jonne Leo Jannen myöhemmin johdattaa. Kuu kiehtoi kirjailijaa jo lapsena ja nuorena tyttönä, mutta se tuskin on tavatonta. Hänen ollessaan 17-vuotias julkaistiin hänen satukirjansa, joka suureksi osaksi tapahtuu kuussa.

Näytelmän alkukohtauksessa Janne rakentaa rakettia salaisessa työpajassaan yhdessä Kurren kanssa. Kurre joutuu pitelemään jotain palloa ja pelkää kovasti, koska tuo pyöreä esine saattaa räjähtää. Niinhän se räjähtääkin. Onneksi aiheuttamatta tuhoa. Kun raketti on valmis, ystävykset lähtevät jäätelölle. Sillä aikaa hiipii työpajaan vakoilija, musta hahmo, jolla on musta naamio silmillään, ja istuutuu Jannen kuurakettiin. Janne ja Kurre palaavat juuri parahiksi kiskaisemaan vakoilijan ulos. Janne hyppää alukseen, joka on jo käynnistetty, ja matka kohti kuuta alkaa.

Toinen näytös tapahtuu kuussa; versiot eroavat jonkin verran toisistaan. Janne saapuu sinne Suomen lippu kourassaan. Myös vakoilija ilmaantuu paikalle rosvolippuineen; hän oli löytänyt Jannen työpajasta varasiivet, joilla pääsi lentämään kuuhun. Kuussa asuu hirmuinen lohikäärme, joka syö kuuolentoja. Eräässä näytelmäversiossa on enää yksi kuuolento jäljellä. Lohikäärmekohtaus on Leon teatterin riemastuttavimpia: kun lohikäärme nielaisee vakoilijan, se saa lipun väärään kurkkuun. Peto rukoilee Jannea auttamaan, ottamaan lipun pois, ja tämä suostuu sillä ehdolla, että peto päästää kaikki kuuolennot pois vatsastaan. Janne kömpii lohikäärmeen kitaan ja astuu sitten ulos lippu mukanaan. Nyt lohikäärme sylkäisee pois kuuolennon toisensa perään ja lopulta myös vakoilijan, joka olisi hyvin joutanut jäämään sen mahaan. Kun vakoilija tunnustaa jättäneensä siivet lohikäärmeen sisään, Janne komentaa hänet noutamaan ne, ja niin vakoilija menee itse lohikäärmeen suuhun ja palaa sitten tuoden siivet. Leo on siis innostunut pitkittämään tätä käsinukkien esittämänä arvattavasti hassulta näyttävää kohtausta. Tämä lohikäärme tuskin vastaa mielikuvaa arvokkaasta ja hirmuisesta pedosta, jolle yksikään tavallinen kuolevainen ei mahda mitään. Näytelmä loppuu onnellisesti, sillä lohikäärme päättää jättää kuuolennot rauhaan ja lähteä kokonaan pois. Koska vakoilija on tuhonnut Jannen raketin ja lisäksi särkenyt siivet, näyttää paluu maahan mahdottomalta. Lohikäärme tarjoutuu kyyditsemään Jannea. Tuhma vakoilija jätetään kuuhun, mutta tuleeko hänestä uusi kuuolentojen sortaja, jää näytelmän ulkopuolelle. Mona Leon huumori ilmenee myös pienissä kielellisissä yksityiskohdissa. Eräässä varhaisessa suomenkielisessä versiossa Janne joutuu kielivaikeuksiin. Kun hän pistää vahingossa lippunsa kuuolentoon, tämä alkaa huutaa: huppupfnuttnuttpupppppp. Kun muutkin kuuolennot huutavat samalla tavalla, Janne hätääntyy: ”Apua, apua, täällä on kamalia olentoja. Mitä ne sanovat. En ymmärrä sanaakaan. Katson [mitä] huppfnutt merkitsee suomeksi …..  Minulla on sanakirja… Mutta tässä ei ole mitään kuun kieltä,…. Mikä on lyhin tie asemalle… Saako olla sokeria… Voisinko saada tulitikkuja… En löydä…”

Näytelmien versioita tarkastelemalla havaitsee Leon tietojen avaruusmatkojen ihmiselle asettamista vaatimuksista lisääntyneen. Viimeisessä versiossa ”Janne reser till världsrymden” (1966) Janne ja Kurre pukeutuvat avaruuspukuun ja joutuvat vaikeuksiin kuun painottomuudessa. Se on fantasiasatu, ja sitä on mahdotonta toteuttaa näyttämöllä käsikirjoituksen mukaisena, sillä esitysteknisiä vaikeuksia on melkoisesti. Esimerkiksi vakoilijalta irtoavat kaikki vaatteet, ja ne lentävät erikseen kuuhun ja asettuvat siellä taas hänen päälleen. Samanniminen näytelmä esitettiin 1963 Yleisradion ruotsinkielisen television lastenohjelmassa, ja voitaneen otaksua, ettei siinä silloin ollut niitä kaikkia vaikeuksia, jotka Leo sepitti 1966.

”Janne reser till världsrymden” heijastelee kirjailijan pettymystä ihmisten tapaan hallita maapalloa. Hän antaa viisaan vanhan miehen, alkemisti Cicidagon, puhua: ”Ser du härifrån kan man hålla utkik över allt vad som sker där nere på ert lilla luggslitna klot där alla fortsätter att bedraga varandra och långsamt förstöra naturen, utan att begripa ett dyft av de heliga cosmiska lagar som dirigerar detta gigantiska Liv, som alla och allting har del i….” Leo on väsynyt valtioiden välisiin kiistoihin. Hän haaveilee maailmasta, jossa ei ole rajoja. Cicidago tutkii avaruudessa uudenlaista järjestystä: ”Bara här lär man sig livets viktigaste hemligheter. Här lär man sig det som man ännu inte förstår på jorden, att all strid om gränser är rena enfalden… för allt är gränslöst, och livsrummet oändligt och livet livbringande.”

Cicidago haluaisi välittää ihmisille tiedon siitä, minkä hän on oppinut. Hän panee toivonsa lapsiin. Jannea, lasta, hän tervehtii valioyksilönä, hyvänä ihmisenä. Vakoilija sen sijaan on esimerkki ihmisestä, joka on antanut sydämessään vallan itsekkyydelle, epärehellisyydelle ja kateudelle. Hän on ihminen, joka on niin paha, että ampuu Jannen. Cicidagon planeetalla ei kuitenkaan ole kuolemaa. Viisas alkemisti herättää Jannen kuolleista, kun vakoilija on vilpittömästi katunut pahaa tekoaan. Jannen luonteen jalouden Leo osoittaa panemalla tämän antamaan anteeksi surmaajalleen.

Cicidagon toivo on lapsissa: ”Jag flyttade hit för att vänta på att tiden skulle vara inne för att man kunde få plats som lärare i en skola på er jord. Det är ju ni barn, som skall föra världen framåt och göra också livet på jorden fritt från krig, hat, avundsjuka och hela skräpet av små elakheter och stora brott, som fyller er Jord och gör att få kan leva ett normalt liv.”

Mutta miten tähän sydämen hyvyyttä ja maiden välistä rauhaa julistavaan näytelmään sopii se, että kirjailija on sovittanut sen alkukuvaelmaan yleisön hauskuttamiseksi pommin? Janne tarvitsee kuualukseensa pommia ja suhtautuu siihen kevytmielisesti. Hän väheksyy sen vaarallisuutta. Käsikirjoituksissa sanotaan suoraan, että pallomainen esine on pommi, muissa kuin viimeisessä versiossa peräti atomipommi. Miten moralistinen kansojen veljeyttä, oikeudenmukaisuutta ja rauhaa kannattava Leo on keksinyt niin hirvittävän esineen pienen Jannensa käsiin?

3 Moraliteetit: Jannen tie käy taivaaseen

 a yleistä

”Jannen matka maailmankaikkeuteen” vei sankarin ulottuvuuteen, joka on tavallisen maailman ulkopuolella. Hän tuli paikkaan, jossa ratkaistaan elämän arvoitusta. paikka oli jokin planeetta. Tuossa näytelmässä Leo osoittautui pohdiskelevaksi moralistiksi, mutta pitemmälle hän ulottaa filosofisen ajattelunsa niissä näytelmissä, joita perustellusti voidaan luonnehtia moraliteeteiksi. Janne saapuu niissä jumalaisten hahmojen luo, ja hänelle annetaan mahdollisuus elää heidän luonaan ilman kuolemaa. Sama mahdollisuus annetaan kaikille ihmisille, jos he vain ovat siihen henkisesti valmiita. Janne päättää kuitenkin palata ihmisten luo, lähetystehtävää suorittamaan. Leo tekee viisivuotiaasta sankaristaan, joka on hyvä, jalo ja oikeudenmukainen, ihmiskunnan pelastajan. Jannen nuorille harteille asetetaan kovin raskas taakka.

Ensimmäisenä moraliteeteista syntyi ”Kärlekens blomster”. Siinä Janne kuulee ja näkee, miten tylysti kuolemansyntien valtaan suostuneet ihmiset kohtelevat sokeaa tyttöä, Violaa, joka tahtoo lahjoittaa heille rakkauden taivaallisen kukan. Leon muita moraliteetteja ovat lohikäärmesadun muunnelma ”Janne och Solprinsessan” sekä luultavasti lapsiyleisölle tarkoitetut mutta sisällöltään vaikeaselkoiset ”Janne reser till Ingenstans” ja ”Janne reser till landet som inte är”. Näistä kaikista on Leon 1966 laatima käsikirjoitus, ”Rakkauden kukasta” myös varhempia. Tähän yhteyteen kuuluu myös tyyliltään toisenlainen ”Sex mutanter”, josta ei ole käsikirjoitusta. Se oli dramaattinen, ja koska se esitettiin ilman puhetta, se oli helppotajuisempi kuin muut moraliteetit, jotka ovat kovin pohdiskelevia. Leon moraliteetit soveltuvat parhaiten aikuisyleisön katsottaviksi. Ne paljastavat selkeämmin kuin mitkään toiset hänen näytelmistään hänen pessimistisen näkemyksensä ihmisten surkeasta elämästä, eritoten heidän henkisestä köyhyydestään. Samalla ne neuvovat tien, jota kulkien ihminen voi löytää täysipainoisen onnellisen elämän, kuolemattomuuden maassa vailla maailman pahuutta.

Moraliteeteillaan, varsinkin niillä joissa tavataan Maria ja kuolemansynnit, Leo liittyy vanhoihin teatteriperinteihin, keskiajan moraliteetteihin ja miraakkeleihin, joissa esiintyi erilaisia inhimillisiä ominaisuuksia, hyveitä ja paheita, personoituina. Niissä opetettiin katsojia kulkemaan kaitaa taivaaseen vievää tietä. Leokin haluaa samalla tavalla kasvattaa yleisöään.

Moraliteeteiksi nimittämieni näytelmien arvo on lähinnä siinä, että ne vievät tarkastelijansa lähemmäs Leon elämänkatsomuksellista pohdiskelua ja paljastavat, miten laajalta alueelta hän on maailmankuvaansa rakentanut. Hänen ajattelussaan on hyvin olennaista myös näkymätön, ihmisen sisin, jonka tulisi olla hyvä. Ihmisen tulee etsiää elämänsää tarkoitusta, joka on henkinen. Moraliteeteissaan hän halusi paljastaa katsojilleen ja kuulijoilleen tuon kätketyn, joka on näkyvän ja näkymättömän todellisuuden toisistaan erottavan rajan toisella puolella. Moraliteettien sanoma on välitöntä, ja kirjoittajalle itselleen täysin selvää. Siksi hän ei ole sitä selitellyt samalla tavalla kuin monesti monikerroksisia satuja. Moraliteetit eivät taiteellisessa mielessä ole yhtä hyviä kuin monet toiset Leon pikkunäytelmät. Usein ne ovat saarnan kaltaisia, etenkin sellaisesta lukijasta ja katsojasta, jonka elämänkatsomus on toinen kuin niiden kirjoittajan.

b ”Kärlekens blomster”: Janne käy taivaassa Neitsyt Marian luona ja tutustuu kuolemansynteihin

aihe ja hahmot

Kirjailija näyttää itse arvostavan ”Rakkauden kukkaa” suuresti, sekä sen sanoman että sen näyttämöllä saaman toteutuksen vuoksi. Tästä moraliteetista on lehdissäkin varsin paljon arvioita. Ensimmäisen kerran ”Kärlekens blomster” esitettiin Helsingin nukketeatterissa 1953, ja sen jälkeen sitä näyteltiin varsin usein paitsi lehtimainintojen runsaudesta myös roolilunttien kuluneisuudesta päätellen niinä vuosina, jolloin Leon työtoverina oli Tolonen.[46]

Näytelmän nimi ei koskaan vakiintunut, vaikka sen idea on Leon vanhimpia. ”Rakkauden kukassa” kuvattuihin muodonmuutoksiin näyttäisi viittaavan jo vuodelta 1951 oleva maininta, että Janne yhdessä taikurin kanssa paljastaa ihmisen todellisen luonteen: ”De avslöjar lömska människors rätta natur med sitt underbara trollspö, och hokuspokus blir gamla gummor både grisar och åsnor, och gråhåriga förvaltarn blir en listig räv.” [47] ”Rakkauden kukan” henkilöitä ovat sokea Viola, Janne ja Jumalan Äiti sekä kuolemansyntejä edustavat henkilöhahmot. Lisäksi näytelmässä tarvitaan erilaisia eläinhahmoja, sillä kuolemansynteihin langenneet muuttavat muotoaan.

”Rakkauden kukassa” on kaksi näytöstä, joista ensimmäinen tapahtuu synkän metsän reunassa, toinen taivaassa. Janne palaa hämärissä epäonnistuneelta onkiretkeltään. Hän on harmissaan, kun ei saanut ainoatakaan kalaa. Hän huomaa puiden luona liikkumattomana seisovan hahmon ja säikähtää ensin. Seisoksija on sokea tyttö, Viola, joka on palaamassa Neitsyt Marian luo. Hän halusi tehdä ihmiset onnellisiksi lahjoittamalla näille madonnalta saamansa rakkauden kukan, mutta kukaan ei sitä huolinut. Nyt hän pyytää Jannea seurakseen matkalle Marian luo. Oikean tien löytää, vaikkei näekään, Viola sanoo Jannelle. Janne ja Viola saapuvat taivaaseen, jossa harras musiikki soi. Neitsyt Maria ilmestyy heille. Hän haluaa nähdä kaikki, jotka torjuivat rakkauden kukan ja olivat sydämettömiä. Toistuu sama, jonka Viola oli joutunut maan päällä kokemaan ennen kuin tapasi Jannen. Kuolemansynneille itsessään vallan antaneet ilmaantuvat vuorollaan ja muuttuvat toiseen hahmoon. Sen jälkeen madonna ottaa Violan tykönsä, ja Janne, joka ei vielä aio jäädä taivaaseen, palaa maan päälle rakkauden kukka kädessään: ”Se jag har blomman… Kärlekens blomster… Är det någon som vill ha den? Det är så viktigt. Det har jag lärt mig… Jag kommer till er med blomman.. Till er alla……”  Hiljaisen musiikin soidessa Janne lähtee kävelemään.

Kaikki neljä versiota ovat pääpiirteiltään samanlaiset. Niissä on enemmän sanoja kuin nukketeatteriin katsotaan sopivan. Pisin on viimeksi kirjoitettu. Improvisaation osuutta on vaikea arvioida, mutta kovin runsasta se tuskin on voinut olla tällaisessa perin moraalisia tarkoitusperiä ajavassa tendenssinäytelmässä. On vaikea ajatella, että Leo olisi tällä kertaa pallotellut sanoilla yli rampin. Tämähän ei ole oikeastaan lasten näytelmä, ja aikuiset ovat lapsiin verrattuna perin hiljaisia katselijoita. Mutta tätäkään näytelmää ei voida Leon mukaan esittää tekstiin täysin tukeutuen. Hän sanoo eräässä esitelmässään: ”Se on erittäin tunteellinen näytelmä, joka täytyy esittää tahdikkaasti ja varovaisesti, huolimatta sen hyväsydämisyyden tärkeyden sanomasta. Usein täytyy lyhentää yksinpuheluja ja tehdä syntien paraati taivaassa enemmän farssin tapaiseksi.” [48]

Alkuversioissa yleissävy on hyvin lapsenomainen eikä tunnelma ole yhtä harras kuin 1966 sepitetyssä. Varsinkin Jumalan Äidin rooliin on jo 1950-luvulla tehty muutoksia, jotka ovat dramaturgisesti oikeutettuja. Alun alkaen oli ajateltu, että Maria ilmestyisi jokaisen kuolemansyntiä edustavan hahmon paljastettua todellisen luoneensa ja saatua rangaistuksensa. Merkinnöistä ilmenee, että madonnaa ympäröi kirkas valo ja että synnintekijät kaatuvat hänen astuessaan näyttämölle. Maria keskustelee Violan kanssa kunkin käytöksestä tavalla, joka ei Leosta ja Tolosesta ehkä aina tuntunut täysin tyydyttävältä, joten hänen repliikkinsä poistettiin jo varhain. Tämä lisäsi häneen jumalaista arvokkuutta, mikä sopi moraliteetin tyyliin paremmin. Suomenkielisestä varhaisversiosta pyyhittiin yli myös madonnan ilmestymiset, niin että hän näyttäytyi vain toisen näytöksen alussa Violan ja Jannen saapuessa sekä kuolemansyntien paraatin loputtua ja otti sitten tytön luokseen taivaaseen. Tällainen on Marian osuus myös vuoden 1966 versiossa. Alkuaan Janne kurkisteli kuolemansyntien paraatin aikana näyttämölle ja kommentoi näkemäänsä. Se oli hyvin jannemaista ja pikkulasten näytelmälle ominaista. Leon ja Tolosen esittäessä ”Rakkauden kukkaa” heille lienee valjennut, että näytelmälle oli eduksi muuttaa Janne vakavammaksi.

Korjaukset tekivät tekstin kiinteämmäksi sekä esityksen selkeämmäksi ja teknisestikin yksinkertaisemmaksi. Janneen tuli enemmän kypsyyttä ja Violan hyvyys syveni tasolle, jolla ei enää tarvittu nähtyjen ihmisten sydämettömyyttä osoittavia selittelyjä. Hehän paljastivat itsensä käytöksellään. Näytelmän viimeiseen versioon Leo on valitettavasti palauttanut Violan ja Jannen väliset keskustelut synnintekijöistä. Lisäksi hän on sepittänyt pojalle kepposia, jotka voitaisiin perustella tämän suuttumuksella ja lapsellisuudella. Janne esimerkiksi tönäisee jonkun kumoon tai kiskaisee jotakuta hameesta.

Viola ja Janne keskustelevat näkemistään. Kopeasta naisihmisestä he sanovat:

Janne: Såg du, hon var heller inte en riktig människa. Hon var ju en papegoja…. O, så tokigt …

Viola: Ja, hon såg lite misslyckad ut i verkligheten. Papegojmänniskor finns det nog. De har inte hjärtan. De sladdrar bara… Men en gång blir de väl också kloka ….

Janne: De kan dö före det.

Viola: Kanske de får leva om sitt liv, tills de lär sig att vara naturliga och snälla…

Janne: Så du talar underligt ….!”

Kirjailija on antanut periksi julistamisen halulleen. Ilmeisesti hän ei 1966 pitänyt esikuvinaan esityskertojen mukana 1950-1uvulla syntyneitä näytelmän tiiviimpiä muotoja. Ehkä hän ei muistanut niitä olevan. Kenties muutokset oli merkitty vain niihin käsikirjoituksiin, jotka Tolosen vaatimuksesta laadittiin esityksen tueksi ja jotka olivat pahvilaatikossa Leon kellarissa.

Kuolemansyntien edustajissa ja heidän uusissa hahmoissaan on tapahtunut varsin paljon muutoksia. Se ei ole outoa, sillä ne eivät ole ikonografiassakaan kovin vakiintuneita. Raamatussa niiden ilmenemismuodoista ei kerrota. Siinä vain todetaan, että on syntiä, joka on kuolemaksi, ja syntiä, joka ei ole kuolemaksi ja joka ei siis aiheuta jumalan armon menetystä.[49] Katolinen teologia vakiinnutti kuolemansyntien lukumääräksi seitsemän; ne ovat ylpeys (Superbia), ahneus (Avaritia), hekuma (Luxuria), kateus (Invidia), kohtuuttomuus (Gula), viha (Ira) ja laiskuus (Acebia).[50]

Kuolemansyntien määritteeksi Leo on merkinnyt (1966) sanat: den girige herrn, den högmodiga damen, den hycklande tanten, den avundsjuke politikern, det älskande paret, den hånfulle, den hatande. Heidän esiintymisjärjestyksensää vaihtelee hieman näytelmän eri versioissa. Leo ei ole kovin selkeästi tyypitellyt heitä, vaan hän on korostanut heidän sydämetöntä julmuuttaan ja myös heidän huonoa käytöstään.

Leo kuvailee syntisten ulkonäköä; vain varhaisesta ruotsinkielisestä muunnoksesta kuvailu puuttuu. Leo ei ole ystävällinen. Kateuden edustajana on vallanhaluinen poliitikko, joka vihaa kaikkia paitsi itseään. Tällä harmaapukuisella miehellä on (1966) terävä nenä ja kaksi terävää etuhammasta; aikaisemmassa kertomusversiossa häntä verrataan mädäntyneeseen kantoon, ja sanotaan, että hänen suustaan pistää ulos hammas ja että hänen nenänsä on terävä ja tukkansa törröttää pystyssä. Enimmissä versioissa poliitikko muuttuu sähiseväksi käärmeeksi. Hekumaa edustavat nuori mies ja nainen ovat 1950- ja 1960-luvun nuorisoa pahimmillaan: miehelläkin on pitkä tukka! Heille ilmaantuu siankärsä kasvoihin; suomenkielisessä versiossa mies on porsas jo astuessaan näyttämölle ja hänen seuralaisensa kaakattava kana. Ivallista edustaa hyvin pukeutunut mies, kirjailija ja professori, ”julkkis”, jonka Leo antoi alkuversioissa muuttua apinaksi, 1966 rotaksi.

Vihan edustajana on kenraali, jonka kohtaus on lyhyt ja iskevä, toisin kuin muiden yleensä kovin pitkiä puheita pitävien synnintekijöiden. Kenraali, jonka kasvot muistuttavat kuolemaa, astuu suoraan eteenpäin. Kauhuissaan Viola ja Janne menevät piiloon. Mutta samalla kun kenraali hampaat kirskuen huutaa: ”Pois tieltä, minä tapan”, käy tienoo valoisaksi ja musiikki alkaa soida. Mies kaatuu ja katoaa tykkänään. Maria ilmestyy.

Synnintekijöiden kohtaloksi tulleille muodonmuutoksille on luontevinta etsiä vastineita kristillisestä ikonografiasta; on hyvin tavallista käyttää eläimiä kuvaamaan ihmisluonteen hyviä ja pahoja ominaisuuksia. Leon symbolieläimistä kaikki eivät kuitenkaan vastaa esim. neliosaisessa Lexikon der christlichen Ikonographie -sanakirjassa esitettyjä. Vakiintuneesta ikonografisesta käytännöstä saattavat olla peräisin kettu (Leon johtaja), joka on mm. paholaisen, eritoten sen viekkauden vertauskuva. Apina (halveksiva professori, teeskentelevä nainen) tarkoittaa esimerkiksi paholaista, synnintekijää, pahetta ja kiinni kytkettynä synnin vallassa olevaa ihmistä tai hyvistä teoista estävää laiskuutta. Se että Leo on eräässä versiossa antanut teeskentelijän muuttua lampaaksi, on outoa, sillä lammas on myönteinen kristillinen symboli; se merkitsee mm. puhtautta, kärsivällisyyttä, lempeyttä ja Kristusta, jumalan karitsaa. Mikäli Leo ödla-sanalla tarkoittaa sisiliskoa, on outoa, että poliitikko näytelmän yhdessä muunnoksessa muuttuu sisiliskoksi, sillä sen ikonografinen merkitys on positiivinen; ihmisen tulee etsiä oikeudenmukaisuuden aurinkoa, Kristusta, samalla tavalla kuin sokeaksi tullut sisilisko kääntää silmänsä aurinkoon ja on taas näkevä. Leolla on ehkä ollut mielessään jokin sisiliskoa ja lohikäärmettä muistuttava liskomainen eläin. Sitä vastoin käärme (poliitikko) on tavallinen pahan symboli. Siasta (hekumallinen pari) on ikonografiassa paljon esimerkkejä. Se on paholaisen, pahuuden ja synnintekijän vertauskuva, ja lisäksi se voi tarkoittaa siivottomuutta. Papukaijaa (koppava nainen) sen sijaan ei ikonografinen sanakirja lainkaan mainitse.[51]

Leo on varmasti havainnut kristillisen ikonografian kirjavuuden ja tullut siihen tulokseen, että lähes kaikki eläimet voivat tarkoittaa milloin mitäkin. Ikonografiset merkitykset ovat varsin yleisluontoisiakin, kuten pahuus, syntinen. Kukin voi antaa eläimille merkityksen oman mielikuvansa mukaan, samoin kuin hän voi ymmärtää sadun sanoman omalla tavallaan. Kuolemansyntien edustajat ovat Leon kuvaamina groteskeja, tyypitettyjä karikatyyrihahmoja; kaikki nuket eivät enää ole tallella. Kaljupäisellä johtajalla on verestävät silmät turpeissa punakoissa kasvoissaan. Kuuluisalla professorilla, jolla on viikset ja suippo parta, on ylimielisen jäykkä selkä ja halveksiva ilme.

Jumalan Äidillä on kultainen puku, ja lisäksi häntä ympäröi kullanhohtoinen valo. Puvun Leo mainitsee vain 1966, valon sen sijaan aikaisemminkin. Kulta kuten myös valkoinen ovat kristillisessä ikonografiassa arvokkaimmat värit: ne muistuttavat eniten valoa, ja niin ne symboloivat jumaluutta. Kullanvärinen puku ei näytä olevan kovin tavallinen Marian yhteydessä. Synnittömän sikiämisen aiheisissa kuvissa, joissa hän nousee taivaaseen valon ympäröimänä, hänen pukunsa on kuitenkin kullan ja valkean värinen (weissgoldenes Kleid).[52] Mona Leon monelta taholta vaikutteita saaneita näkemyksiä ajatellen voi olla merkityksellistä todeta, että myös buddhalaisuudessa annetaan kullalle keskeinen symbolinen sisältö. Se on kuolemattomuuden väri.[53]

”Rakkauden kukan” toinen näytös, se jossa madonna esiintyy, tapahtuu taivaassa. Leon lavastusohjeen mukaan siellä on valoisaa; näyttämö hohtaa ruusun värisenä ja musiikki soi. Tuntuu hieman oudolta, että kuolemansynnit marssitetaan Neitsyen nähtäviksi taivaaseen; se, etteivät nämä tiedä, missä ovat, johtunee heidän hengellisestä sokeudestaan, joka myös estää heitä arvostamasta Violan kukkaa.

Marian Violalle antaman kukan nimi oli aluksi Guds ros, Jumalan ruusu, mutta se vakiintui jo varhain Rakkauden kukaksi. Otaksuttavasti kukka oli myöhemminkin ruusu. Olihan tuo kukka jo antiikin aikana rakkauden vertauskuva. Kristillisessä ikonografiassa ruusu ja Maria kuuluvat läheisesti toistensa yhteyteen, joten on luontevaa, että Neitsyt Leon näytelmässä antaa Violalle ruusun ihmisille vietäväksi.

Vuodelta 1966 olevassa käsikirjoituksessa Leo esittelee näyttämön maalailevalla tavallaan: ”Första scenen är en skogsväg i dimma. Träden står som silhuetter svarta mot det grå… I förgrunden står Viola orörlig. Janne kommer in med ett metspö över axeln. Det mörknar mer och mer –”. Toisen näytöksen alkuun Leo on kirjoittanut: ”Det är först ganska mörkt, men ljusnar mer och mer. En vid bakgrund som en himmel flammande i rosenfärger. Det blir strålande ljust då Guds Moder uppenbarar sig. Sacral musik.”

Varjoisan tienoon Leo toteutti levittämällä näyttämöaukon poikki ohuen harmaan kankaan, intialaisen sarin. Henkilöt ovat sen takana alkunäytöksessä ja taivaassa tapahtuvan kuolemansyntien paraatin aikana. Muutoin he, Viola, Janne ja Jumalan Äiti, olivat sen edessä. Taivaskohtauksen punertava valaistus saa ikonografisen selityksen: vaaleanpunainen on paratiisin väri.[54]  Kun Helsingin Nukketeatteri esitti ”Rakkauden kukan” menestyksellisen Belgian-matkan jälkeen Helsingin konservatorion salissa lokakuun lopulla 1958 pidetyssä näytännössä, se herätti arvosteli joissa ristiriitaisia ajatuksia. Sole Uexküllin mukaan ”Rakkauden kukka” oli ”kummallinen maun haksahduksien sekasotku”.[55] Aivan yhtä kielteinen ei ollut Hufvudstadsbladetin kirjoittaja, vaikkei hänkään nähnyt esityksessä muuta tarkoitusta kuin antaa suuren joukon nukkeja päästä esille.[56] Nya Pressen oli muita lempeämpi Leon ”naiivia” mutta ”ajatuksia herättävää” ja usein ”ironisen kitkerää” näytelmää kohtaan.[57] Sen arvostelija piti myös Jannen osuudesta: ”Janne är här i sitt esse med sitt läspande och sina kommentarer som kanske kunde ha varit mera effektivt elaka, men sorm besegrade genom sin charm och vänlighet. De sju dödssyndernas masker var utmärkta och som en speciellt skojig detalj minns man rock and roll -dansen.” [58] ”Jannen taivaanmatkassa” näkyi viitteitä Jannen” mahdollisuuksista laajentaa alaansa koomikon tehtävistä luonnenäyttelijäksi”.[59] Miltei yksimielisesti arvostelijat toivoivat korjausta teatterin puheilmaisuun. Todettiin, ettei Leo ole ”puhe- eikä sanataiteilija”,[60] mutta että olisi liikaa vaatia häneltä, joka valmistaa nuket ja lavastuksen ja lisäksi näyttelee loistavasti, myös näytelmäkirjailijan lahjoja.[61]

Erityisesti Viola, sokea tyttö, teki myönteisen vaikutuksen yleisöön. Mainitessaan esimerkkejä Mona Leon kyvyistä arvostelijat eivät jättäneet mainitsematta Violaa, joka eräiden muiden hahmojen tavoin on kuin ihme: ”underverk i uttrycks fullhet och konstnärlig utforming”.[62] Viola, ”harras, mustiin puettu sokea tyttö punainen rakkaudenkukka kädessään”, on yksi Leon luomista ”ihmeen puhtaista ja kauniista satunäkymistä”.[63] Leon nukkeihin kuului ”esim. sellainen hyvin herkkä ilmestys kuin sokea tyttö ’Jannen taivaanmatkan’ sadussa.” [64]

Osa yleisöstä lienee pitänyt ”Rakkauden kukkaa” sisällöltään outona ja arvattavasti myös loukkaavana. Merkitystä näytelmällä on lähinnä siinä, että se paljastaa Leon kielteisen käsityksen ihmisistä, jotka hänen mielestään ovat enimmäkseen vailla moraalisesti oikeaa elämänkatsomusta. Tolonen toteaa, että näytelmällä oli tekijälleen muukin kuin moraalinen merkitys; hänen mukaansa pahakin saattoi Leosta olla kaunista. Leo käsitteli näytelmässään julmuutta ja pahuutta esteettisesti.[65] ”Rakkauden kukka” olikin visuaalisesti erinomaista taidetta.

”Janne och Solprinsessan”: taivaanmatkan muunnelma

Yksilöidympinä ja samalla perinteen mukaisempina kuolemansynnit esiintyvät näytelmässä ”Janne och Solprinsessan”, joka sisältyy 1966 koottuun näytelmävalikoimaan. Tämä lohikäärmeentappajan aiheen yhteyteen kuuluva satu ei ollut teatterin vakio-ohjelmistoa. Siitä ei ole mainintoja lehdissä eikä myöskään Leon teatteiripäiväkirjassa. Ehkä sitä ei koskaan esitettykään. Tässä näytelmässä Leo on eräin paikoin onnistuneesti pannut kuolemansynnit puhumaan asioista, joita lapsikatsojakin ymmärtää. Janne on tässä todella viisivuotias, jonka kuolemansynnit koettavat saada unohtamaan suuren tehtävänsä. Koreasti pukeutunut kenraali (Ylpeys) vetoaa Jannen turhamaisuuteen: olisi miellyttävää olla kuuluisa. Virnistävä ukko (Kohtuuttomuus) ilmaantuu paikalle tarjoamaan Jannelle ihania makeisia, jäätelöä ja leivoksia, ja Jannen on hyvin vaikea vastustaa kiusausta. Laiha kumara mies (Ahneus) lupaa pojalle rikkauksia, jos tämä antaa hänelle kultaisen miekan. Lihava pikkuporvarillisesti pukeutunut nainen (Juoru) ilmaantuu Jannen tielle, niin ettei tämä voi auttaa prinsessaa. Viimein Janne pääsee eroon tästä naisihmisestä, mutta ei vieläkään voi auttaa prinsessaa. Hänen tielleen ilmaantuu väljiin vaatteisiin pukeutunut veltto hahmo (Laiskuus) jonka mielestä nukkuminen on parasta maailmassa ja joka saa Jannenkin haukottelemaan. Mies ei herää edes pudotessaan rampin yli katsomon puolelle. Nyt ilmaantuvat Viha ja Kateus yhdessä. Viha ehdottaa, että Janne tappaisi yhdessä hänen kanssaan Kateuden, joka haluaa prinsessan itselleen.

Nyt Janne ymmärtää tapaamiensa olentojen olevan ilkeitä ajatuksia, jotka kiusaavat häntä. Kun hän karkottaa ne, hän pääsee prinsessan luo, joka tapahtumien kuluessa on monta kertaa hädissään pyytänyt Jannea kiirehtimään, sillä hänen olonsa on tukala. Janne pelastaa prinsessan, joka nyt saa niin ikään parantuneen ritarin omakseen; sankari oli haavoittunut taistellessaan lohikäärmeen kanssa, mutta koska hän oli tavoitellut prinsessaa itselleen, hän ei ollut voittanut petoa. Janne sitä vastoin oli vilpitön, epäitsekäs, ja sai sen vuoksi taisteluaan varten enkeliltä lohikäärmeentappajamiekan.

”Janne och Solprinsessan” -näytelmässä kuolemansynnit ovat lohikäärmeen, pahan edustajan, vasalleja. Ikonografiassakin seitsenpäinen lohikäärme on seitsemän kuolemansynnin symboli.[66]

c ”Sex mutanter”: Janne matkustaa ajassa

”Sex mutanter” oli Leon moraliteeteista ehkä paras. Siitä ei ole käsikirjoitusta. Se liittyi nykyisessä ajassa ilmeneviin elämän ja kuoleman, hyvän ja pahan, teemoihin, jotka ovat Leolla keskeisiä. Tätä näytelmää eivät olleet rasittamassa asioita selittelevät pohdinnat ja ihmisiä, välittömimmin katsojia, moittivat sanat, vaan kokonaisuus oli ehyt ja yksinkertainen ja käytetyn musiikin ansiosta myös tehokas.

”Sex mutanter” oli oikeastaan tieteisnäytelmä, jossa liikuttiin Jannen saaman merkillisen kellon avulla eri aikakausissa. Janne asetti kellon näyttämään mennyttä aikaa, ja niin oltiin viktoriaanisessa ajassa, jota näytelmässä edustavat kaksinaismoraali ja cancantanssi. Sitä edustaa myös haaveellinen kaunis neito, joka laulaa saapuvista ja katoavista vuosista mutta alati säilyvästä rakkaudesta.[67] Sitä, mitä kello näytti omasta ajastamme, ei lehdissä kerrota, vaan kirjoittajat kiinnittivät suurimman huomionsa tulevaisuuteen: mutaatioiden seurauksena maailmaa hallitsee uusi ihmissuku.[68] Leon ajattelun mukaista on, että ihminen on tehnyt viimeisen erehdyksensä luodessaan itse itsensä.[69] Mutantit olivat nykytaiteilijan luomusten kaltaisia kuolleita esineitä, jotka tanssivat kuin noiduttuna.[70] Ne olivat robotteja: ”skrämmande kalla, onda robotmakter men dekorativt och slående utförmade”.[71] Kesken synkän hurjan musiikin säestämän tanssin ilmaantui näyttämölle musta käsi, joka heitti mutantit ulos näyttämöltä.[72] Tämä kohta oli tehokas: ”Häxdansen accelerar tills roboterna börjar susa ut genom scenöppningen in i salongen med öronbedövande skrammel så första radens publik höll på att ramla av stolarna av förskräckelse. Någon gallskrek och intet fattades i illusion av Ragnarök.” [73]Mutta Leo ei halunnut päättää esitystä tuhoavien voimien voittoon. Hävitystä ja tyhjyyttä seurasi hiljaisuus, kuului lempeää musiikkia ja elämä alkoi uudestaan: ”När allt är tomt börjar blommor spira upp och Janne som litet barn går omkring med sin mor i lustgården i värld av skönhet och kärlek.” [74]

Loppukohtaus, jossa Janne on äitinsä kanssa paratiisissa, osoittaa, että Leo kiinnitti paljon huomiota tunnelman visuaaliseen ilmentämiseen. Kohtaus toteutettiin kukkien ja musiikin avulla. Leo on myös maalannut pienen taulun tästä aiheesta; siinä Janne kävelee pitäen äitiään kädestä vihreällä niityllä, joka on täynnä kukkia. Näytelmän tunnelman mukainen oli myös nukketeatterin sermi: ”ridån är en hisnande skapelse av blommande dekoration i rött och guld med målad landskapsmedaljong upptill.” [75]

”Sex mutanter” esitettiin ensimmäisen kerran Tammisaaren kulttuuripäivillä 14.-15. kesäkuuta 1966. Esiintymispaikkana oli kaupungin palokunnantalo.

4 ”Janne reser till landet som inte är”: Mona Leon elämänkatsomuksen synteesi

a näytelmä

”Janne reser till landet som inte är” ja ”Janne reser till Ingenstans” -nimisissä näytelmissä Leon sankari matkustaa maahan, jota ei ole merkitty karttaan. Ne kuuluvat erittäin harvoin esitettyihin näytelmiin. Ensin mainitun Leo esitti 1963 televisiossa Janne-sarjan neljäntenä näytelmänä. Toisen hän kirjoitti vuodelta 1966 olevaan valikoimaansa.

Maa jota ei ole löytyy Kurren tuoman kartan reunuksesta. Toinen näytös tapahtuu pilarien ja verhojen, kilisevien kellojen ja kukkamaljakoiden kaunistamassa huoneessa, jonka taustalla seisoo kultainen jumalattaren patsas. Jumalattarella on lapsi käsivarrellaan; varhemmassa versiossa ei mainita lasta. Kaunis musiikki soi, kun Janne saapuu ihastellen näkemäänsä. Hän arvelee, että patsas esittää ”heidän” jumalaansa. Jannen tervehtiessä patsas osoittautuu eläväksi:

”Janne (bugar): Jag heter Janne

Gudinnan (med dämpad röst): Det namn som kan nämnas, är inte det förblivande namnet

Janne: Den talar….. (Han går omkring och tittar på allt.) Man får se mycket när man reser.

Gudinnan: Utan att gå utom sin dörr kan man lära känna världen.. Janne (vänder sig häftigt om): Hon sa någonting igen.. Inte kan det vara sant. Vad skulle man se hemma?

Gudinnan: Det är vishet, Janne…

Janne: Nu börjar jag bli lite rädd. Du är ju inte levande…..  Gudinnan: Vad vet du om det som lever och det som inte lever? Janne: (bugande framför bilden) Ingenting….. verkligen ingenting

Gudinnan: Du vet så mycket som du själv är. Välkommen hit, Janne. Du är väntad

Janne: Vem är du som talar?

Gudinnan: Säg inte talar.. säg tilltalar……  Är det inte så att jag tilltalar dig, Janne.

Janne: Du är mycket vacker med ditt lilla barn.

Gudinnan: Jag är M o d e r n, Janne. Den som vakar och beskyddar….. (Hon försvinner)

Janne: Så underligt… Nu är hon plötsligt borta…

Hennes röst: Aldrig borta! Janne. Bara från synfältet, som är litet.”

Janne ei tuota viisauden puhetta ymmärrä, kuten tuskin lapsiyleisökään. Leo on tietoinen tuosta vaikeudesta, siitä ”ettei yleisö käsitä jumalan ääntä…. se ei saavuta heitä”. Janne korvaa tuon äänen. Nukketeatterin etu on, että sen avulla uskaltaa olla ”sekä naiivi että pateettinen”, ja lapsille voi hyvin sanoa sellaista mitä he eivät vielä ymmärrä; ”suggestion voimalla voi kylvää siemenen, joka ehkä aikanaan kantaa hedelmää”.[76] Janne tapaa lihavan Schiu-Schiun, Isalindan, jonka tilalla vanhemmassa versiossa on prinsessa Vitaros, ja hyvän valtiaan Machachohanin.

Näytelmässä ei ole paljon jännitystä. Sen sijaan on lapsia huvittavia tilanteita: kartan tutkiminen ja laukun pakkaaminen kotona yhdessä Kurren kanssa, eväskaramellien syöminen, jotta Jannen nallen housuille saataisiin laukussa tilaa, laukun unohtuminen kotiin. Perillä Janne istahtaa Schiu-Schiun lihavalle, tyynyltä näyttävälle mahalle, Isalinda etsii piiloon mennyttä Jannea. Mutta keskustelut ja jumalattaren puheet jäänevät sisällöltään hämäriksi.

Sadun miljöö on epätodellinen. Leo antaa käsikirjoituksissaan vihjeitä, mistä päin voidaan löytää maa jota ei ole: kartalla on paikan läheisyydessä kiinalaisilta vaikuttavia paikannimiä. Myös Schiu-Schiu kuulostaa kiinalaiselta. Hän kumartelee kiinalaiseen tapaan lakkaamatta. Eräässä esitelmässään, jossa Leo ehkä tarkoittaa näytelmäänsä ”Janne reser till landet som inte är”, hän sanoo maan olevan ”Itämaa”.[77] Huoneeseen jonne Janne saapuu on ripustettu kiliseviä kelloja, ja kellothan kuuluvat kiinalaisen, ja yleensäkin buddhalaisen, temppelin varusteihin.[78]  Ainakin Burmassa on temppeleihin lisäksi ripustettu tuulessa heliseviä metallilehtiä[79] ja Japanissa paperin- tai kankaanpalasia.[80] Tämäkin tuntuisi olevan yhteydessä Leon ajattelemiin riippuviin koristeihin.

Vaikka jumalattaren, Äidin, hahmossa on Neitsyt Mariaan viittaavaa yhtäläisyyttä, etenkin juuri hänen äitiytensä ja lapsensa, hän ei kuitenkaan vaikuta kristinuskon madonnalta. Tähän vaikutelmaan antavat aiheen etenkin hänen sanansa Jannelle. Häntä nimitetään jumalattareksi, mutta Mariaa sen sijaan ei sanota jumalattareksi, vaikka hän onkin jumalan pojan äiti. Kiinalaisessa mytologiassa tavataan paratiisin jumalatar: hän on lännen kuningatar, kuningataräiti Wang, taivaan isän Leo-tien-jehin puoliso.[81] Hänet kuvataan nuoreksi kauniiksi naiseksi, joka on joko yksinään tai seuranaisten ympäröimänä.[82] Wangin lapsesta ei lähdekirjassa ole mainintaa, ja voisi otaksua salaperäisiä viisauksia puhuvalle jumalattarelle Neitsyt Marian lapsen. Toisaalta on vielä bodhisattvana kunnioitettava taivaallinen Kuan Jin, joka on kaikkien avunpyytäjien lempeä kuuntelija, jota kiinalaiset ovat nimittäneet myös ”meille lapsia antavaksi vaimoksi.”

Parrinder toteaa hänen olevan ”muiden uskontojen neitsyt- tai äiti-ihanteiden tavoin naisellisuuden vertauskuva.” [83] Hänellä on lapsi sylissään.[84] Myös Amitabha Buddhan, jota suuresti kunnioitetaan, uskotaan hallitsevan lännen paratiisissa, joka sijaitsee Kiinan läntisten vuorten takana.[85] Eri ainekset sulautuvat kiinalaisten käsityksissä toisiinsa.

Janne on kulkenut halki ihmeen ihanan puiston. Leon kuvauksen mukaan näkymätön muuri erottaa sen ympäröivästä maailmasta. Kiinalaisen mytologian mukaan jadesta tehty palatsi on vuoren huipulla, ja sitä ympäröi suurenmoinen puutarha, jossa kasvaa kuolemattomuuden persikkapuu. Ihmisistä sinne voivat päästä ainoastaan ne, joita jumalat ovat palkinneet tarjoamalla heille tuon puun hedelmiä.[86] Leon pikkunäytelmässä ei mainita mitään puuta erityisesti. Puisto tuo mieleen paratiisin, joka liittyy länsimaiseen kristilliseen käsitykseen. Puu lienee elämän puu. ”Jannen matka maahan jota ei ole” vienee lukijan Kiinaan, vanhan kulttuurin maahan, joka on Leolle läheinen nuoresta tytöstä saakka. Kirjailijan kodissa olevat kiinalaiset esineet ja hänen laajan filosofista kirjallisuutta sisältävän kirjastonsa yli metrin pituinen kiinalaista kulttuuria käsittelevien kirjojen rivi ovat hyviä osoituksia tästä kiinnostuksesta vanhan Kiinan henkiseen perintöön. Leo puhuu mielellään kiinalaisten viisaudesta, josta hän on itse ammentanut henkistä rikkautta. Näytelmässä vilahtaa monia seikkoja, jotka ovat ominaisia Leon elämänkatsomukselle. Hän johdattaa Jannensa paratiisiin, jonne häntä on odotettu jo 5000 vuotta. Hyvän ihmisen löytäminen on suuri ilo, jota verrataan aamunsarastukseen, valoon siis. Janne saakin uudeksi nimekseen Morgongryningen. Hyväsydämisyytensä ja tahrattomuutensa ansiosta hän pääsi suojelijaäidin vartioiman rajan yli. Isalinda haluaisi Jannen puolisokseen ja kuninkaaksi valtakuntaan, joka on tarkoitettu hyville, elämän ikuisuuden tiedostaneille ihmisille. Janne sopisi kuninkaaksi, koska hän tietää, että ”ikuisuus on”: ”förstår att evigheten är”. Hän saa myös kuulla aikaisemmin uneksineensa ja eläneensä kuolleiden valtakunnassa, jonne hän kumminkin päättää vielä palata ennen lopullista jäämistään Isalindan luo: hän haluaa kysyä ihmisiltä, ketkä haluavat maahan joka on vaikkei olekaan. Hän haluaa näyttää heille tien kotiin.

Kirjassaan ”Livet älskar dig” (1940) Leo löysi eri aikoina ja eri kansojen keskuudessa syntyneiden uskontojen synteesin. Koska pikkunäytelmän tapahtumapaikka ilmeisesti on paratiisi ja koska sekä kiinalaisen mytologian äitijumalatar että kristillinen madonna muistuttavat toisiaan, on luultavaa, että ”Jannes resa till landet som inte är” pyrkii sulattamaan yhteen kahden uskonnon ja filosofian ainesta. Jumalatar puhuu pienelle Jannelle: ”Att känna evigheten är klarhet. Att ej känna evigheten är förvildning. Att känna evigheten gör fördragsam. Den som är fördragsam, är rättvis. Att vara rättvis är att vara konung. Att vara konung är att vara himmelsk….. Att vara himmelsk är att vara lik sanningen. Detta är att fortleva……” Maa jota ei ole, vaikka onkin, sijaitsee ihmisten sydämessä, Leo opettaa. Kirjailija haluaa neuvoa ihmisille tien eheään onnelliseen elämään. Hyvä löytää tien. Jannelle, ihanneihmiselle, se on mahdollista, sillä hänen sydämessään on vain hyviä ajatuksia ja tunteita. Hän, lapsi, saa suuren lähetystehtävän. Leon ajattelun kannalta on merkittävää, että lapsen arvostus on myös Jeesuksen opetuksen mukaista: taivaan valtakuntaan

b Leon elämänkatsomuksesta

”Janne reser till landet som inte är” -näytelmässä kerrotaan, että paratiisilliseen onnelliseen maahan odotetaan kaikkia hyviä ihmisiä ja että he saavat siellä ikuisen elämän. Mutta huonosti ovat maan päällä asiat: jumaläidin valtakunnassa on odotettu alamaisia jo tuhansia vuosia, eikä koko aikana ole sinne ketään saapunut. Leo ei ajattele suuria ihmiskunnan vaelluksesta. Hän on pessimisti. Hänen mielestään nykyinen maailma on antanut kuolemalle vallan, niin että kaikessa on kuoleman merkki: ”– allt bär dödens märke och stinker av förruttnelse. Dumhet, ignorance.” [87]

Leo jakaa ihmiset hyviin ja pahoihin, eläviin ja kuolleisiin. Hän sanoo kuitenkin, että jokaisessa ihmisessä on hyvää ja pahaa ja että nämä voimat kamppailevat keskenään saadakseen ihmisen puolelleen. Hyvä on sama kuin elämä, paha sama kuin kuolema: ”Varje människa har liv och död inom sig. Liv är Gud – Kristus inom oss – skapelsens mysterium – balansen. Kärleken. Det är det allomfattande.. seendet – inseendet.” [88] Elävien ja kuolleiden näkemykset törmäävät maailmassa jyrkästi vastakkain: ”Det gäller liv och död oavbrutet. De levande dödar aldrig de döda, men de döda hatar Livet.. de förpestar livet på jorden.” [89]

Leo nimittää ihmisiä myös ateisteiksi eli materialisteiksi ja uskonnollisiksi eli idealisteiksi. Edelliset ovat ulospäinsuuntautuvia ja vailla ongelmia ja tyytyvät tarpeidensa tyydyttämiseen; he ovat kuolleita. Idealistit sen sijaan etsivät elämälleen tarkoitusta ja tietävät sisimmässään, miten kaiken pitäisi olla; he ovat eläviä.[90] Kirjailija tosin huomauttaa olevan pinnallista ja ylimielistä liimata ihmisiin etikettejä.[91] Vuonna 1974 Leo sanoo sisäistä elämää eläviä ihmisiä taiteilijaihmisiksi ja niitä, joilla sisäinen elämä on heikosti kehittynyt ja joita on yli 90 % kaikista, hän nimittää tavallisiksi ihmisiksi.[92]

Elämän käsitteen yhteyteen kuuluu valo. Paratiisissa on valoisaa. Valoa säteilee madonna. Ihminen joka on löytänyt elämän, on myös löytänyt valonsa. Valoa on maassa jota ei ole. Kuollut ei ole tietoinen valosta eikä mahdollisuuksistaan täydelliseen rakkauteen ja onneen, ja kuitenkin hänessäkin on oma, tosin tukahtunut valonsa. ”Livet älskar dig” -kirjassa on paljon puhetta tuosta ihmisen sisäisestä valosta. Siinä mm. sanotaan, että jokaisessa

ihmisessä on kipinä, joka voi sytyttää pyhän tulen, Rakkauden tulen. Marie Boudin, ihminen jollainen Leo tahtoisi olla, selittää laveasti ajatusta valosta lähtökohtanaan näkemänsä uni maapallolla häärivistä ihmisistä:

”Jag såg, att de i verkligheten rörde sig, talade, fördes fram, helt och hållet levde av – ett ljus inom dem, som de dock inte var medvetna om.– Och jag såg, att det onda på jorden, allt det som förvållade lidande och elände, var helt enkelt det totala förnekandet av detta ljus. — Jag såg hatet i dem, som förlorat kontakten med sitt ljus, och jag såg kärleken i dem, som födde ljus. Jag häpnade över, att jag tydligt såg ljusets seger i den kamp, som alltid råder mellan mörker och ljus. -Ljuset dör ej, det är livet i människan. — Det ljus, som fanns inom människorna och som sålunda förvandlade människan själv till en fullkomlig skapelse, var – ett enda stort ljus. En varelse. Det var Kristus.” [93]

Valo ja pimeys, kuolema ja elämä, esiintyvät Raamatussa samankaltaisessa merkityksessä kuin Leolla. Niiden vertauskuvallisuutta Leo käyttää usein myös puhuessaan omasta paikastaan maailmassa elävien ja kuolleiden keskuudessa. Pettymys seurasi toistaan, ja niin hän alkoi nukketeatterivuosiensa aikana arvostaa lapsia enemmän kuin aikuisia, sillä lapsissa ovat elämä ja valo voitolla. Hän tuntee kuuluvansa yhteen lasten kanssa: ”Jag älskar barnen men står osäker inför dem. Livet är starkt och ljust inom dem, just i dessa väsen, innan de kommer in i skolan som slipar, och de lär sig efterapandet som småningom fördunklar ljuset inom dem.” [94]

Masennuksen hetkellä hän tunsi olevansa lähes ainoa elävä ihminen kuoleman laaksossa. Hän kirjoitti yksityiseen päiväkirjaansa: ”Nu frågar jag mig: Är det av vikt att jag själv, Mona Leo, kommer ut ur dödens käftar för att definitivt få liv och med detta liv möta de döda som ju ändå inte kan se och som kommer (såsom de redan gjort) att förringa, motarbeta, kedja mig så länge jag lever på jorden. Är det av vikt att vara ståndaktig och fortsätta med min uppgift (den uppgift som mitt öde eller min utveckling beskärt mig nu i medelåldern att influera barn genom en sagoteater..? Så litet kan jag göra. Men det lilla är det värt denna enorma möda? Och ändå.. vad pratar jag.. Jag kan ej ge tappt. Inom mig finns viljans ljus starkare än resignationen.” [95]

Paitsi kristinusko ovat varsinkin muinaisegyptiläinen, kiinalainen, tiibettiläinen ja intialainen filosofia ja uskonto antaneet Leolle lohtua ja virikettä. Hän oli näiden kaukaisten maiden kulttuurista kiinnostunut jo nuorena ja löysi vasta niiden kautta tien kristinuskoon.[96] Hänen kirjoituksissaan ja etenkin teoksessa ”Livet älskar dig” on paljon puhetta myös itämaiden viisaudesta. Kaukomaista on Kiina Leolle läheisin. Jo nuorena tyttönä se kiehtoi hänen mieltään. Hän maalasi kiinalaissävyisiä koristeita huonekaluihin. Kiinalainen esiintyy hänen varhaisessa kuvakirjassaan ”Sagan om Sing-Sang, Ru-Tuki och månungen” (1920), ja 1942 ilmestynyt satuseikkailu ”Resan till Mångurdistan” tapahtuu Kiinassa.

Samantapaista kiinalaista tunnelmaa kuin Leolla oli myös itävaltalaisen Richard Teschnerin hienostuneessa ja huolitellussa nukketeatterissa., jonka esityksiä Leo ei kuitenkaan ole nähnyt.[97] Teschner esiintyi vuodesta 1913 lähtien. Teschner, vaikka olikin Leoa vanhempi, ammensi varmastikin ainakin osaksi samanlaisista lähteistä kuin Leo myöhemmin. Hänet yhdistetään jugendtyyliin, ja jugendhan sai vaikutteita Japanista. Teschner suosi kiinalaisia aiheita, mutta hän oli toisentyyppinen nukkenäyttelijä kuin suurpiirteinen Leo. Teschner oli varsin pedanttinen työssään, ja lisäksi hänen teatterinsa esitti jopa luonnottomia, dekadentteja näytelmiä.[98]

Leon nukketeatteri oli eettinen. Moraalin ”kultaista sääntöä” noudattivat hänen mukaansa maailman kaikki humanistit; Kungfutse, joka tähdensi ihmisen moraalista velvollisuutta tehdä hyviä tekoja, esitti ”Kultaisen Säännön”.[99] Leo on kopioinut sen teatteripäiväkirjaansa vuonna 1964:

”Den gyllene Regeln av Confucius, Christus, Buddah och alla humanister som levat på jorden. (citat efter Confucius):

Chung Kung frågar vad verklig mognad är och Confucius svarade: ?När den ädla mannen uppträder på främmande ort känner han det som om han rörde sig bland höga personer..och när han härskar eller bestämmer över andra, känner han det som om han tjänade Gud.

’Vad han inte vill att andra skall göra honom, gör han inte andra. Tsekung sade: `Vad jag inte vill att andra skall göra mig, vill jag alls inte göra dem…’

Tsekung frågade: -’Finns det ett enda ensamt ord som kan tjäna som princip för vårt beteende och livet?’

Confucius svarade:’Gör inte åt andra vad du inte vill att andra gör dig:” [100]

Leo toteaa tämän kultaisen säännön olevan hänen elämänohjeensa ja hänen satuteatterinsa motto: ”Detta är det enda jag försöker genom min konst få barnen att förstå. Detta är ännu riktigare för oss vuxna i den tid av okulturen och omoral och dekadens vi sitter i – ångest för ’varandra’-.” [101]

Kiinalaiseen filosofiaan, taolaisuuteen ja kungfutselaisuuteen liittyvät jang- ja jin-käsitteet, jotka ovat maailmankaikkeudessa vaikuttavat miehinen ja naisellinen perusvoima, saavat ilmaisunsa ”päivässä ja yössä, valossa ja pimeydessä, taivaassa ja maassa.” [102] Jane ja jin ovat Leolle tuttuja käsitteitä,4 ”I tšingin”, ”Muutosten kirjan”, ansiosta lähes jokapäiväisiä. Koko kiinalaisen ajattelun ja kulttuurin, taolaisuuden ja kungfutselaisuuden, katsotaan pohjautuvan sen esittämään elämänfilosofiaan, kirjoittaa Leon arvostama Alan W. Watts.[103] ”I tšing” on eräänlainen ennustuskirja, joka antaa kysyjälle ohjenuoraksi kelpaavaa elämänviisautta, kunhan tulkitsijalla on oikea intuitio, kunhan hän on ”taossa”, kunhan hänen mielensä on rauhallinen. Tulkinnalla on yhteyttä ihmisen piilotajuntaan; Watts nuhuu mielen periferiasta, siitä osasta tietoisuutta, jota ihminen ei tietoisesti käytä.[104]

Leo on tullut huomaamaan kaikkien uskontojen olevan sisällöltään lähellä toisiaan ja pyrkivän osoittamaan, mikä on ihmisen elämän tarkoitus. ”Livet älskar dig” -kirjassa hän antaa mm. egyptiläisiin, koptilaisiin, henrealaisiin, arabialaisiin, kiinalaisiin, tiibettiläisiin, intialaisiin ja latinankielisiin käsikirjoituksiin perehtyneen miehen opettaa, että kaikissa uskonnoissa on ihmisen etsinnälle varmuutta antavaa kauneutta ja totuutta: ”Här finns visshet. Erfarenhet och vishet… och sist och slutligen bevismaterial för det, att: ’Jag sammanbinder allt till en enhet’.” [105]

Leo pitää Jeesusta Kristusta yhtenä muiden ”viisaiden” joukossa: ”Talade Han [Kristus] inte, såsom alla de stora som visste mer än andra … om  e v i g t   l i v ……” [106]

Se, että Leo puhuu milloin kristinuskon jumalasta, Jeesuksesta ja Mariasta sekä Kungfutsen kultaisesta säännöstä, ”I tšingistä”, alkemiasta ja astrologiasta, on hämmentävää, ellei muista hänen päätyneen filosofisten ja uskonnollisten käsitysten synteesiin. Leo uskoo jumalalliseen johdatukseen, muttei hyväksy kirkkolaitosta, sillä jumalan nimessä on maailmassa tehty paljon pahaa.[107]

C Satunäytelmät: salaperäisestä metsästä ja peikon vallasta kuolemattomuuden maahan, paratiisiin

1 Yleistä

Leon satunäytelmät pohjautuvat usein kansansatuihin, mutta monet niistä ovat myös hänen omia sepitelmiään tai ns. taidesatujen dramatisointeja. Lapsille tarkoitetut sadut ovat monesti sävyltään hupaisia, mutta varttuneelle katsojajoukolle Leo esitti mieluiten vakavia satuja. Satujen ryhmä on vailla elämänkatsomusnäytelmien suoraa moraalista julistusta. Tämäkin ero oikeuttaa ryhmityksen moraali- ja satunäytelmät. Nytkin voidaan edetä kepeydestä kohti vakavuutta ja syvyyttä katsojien iän mukaisesti.

Linjaa hauskuttamissatujen ja vakavien, vertauskuvallisten satujen välillä hämärtää käsikirjoitusten puuttuminen Helsingin Nukketeatterin alkuvuosilta. Varhaisajalta on tallella tuskin muuta kuin ”Punahilkka”, vaikka satuja olikin ohjelmistossa paljon. Vuodelta 1966 olevaan näytelmäkokoelmaan Leo sisällytti myös kansansatujen pohjalta laatimiaan sovituksia, mutta niitä leimaa hyvin voimakkaasti hänen vertauskuvallisen korostamiseen hakeutuva sadun tulkintansa. On siksi varsin vaikeaa saada täsmällistä kuvaa siitä, miten Helsingin Nukketeatterissa satuja todella esitettiin. Ratkaisematta jää, onko kirjailija lisännyt symbolistisuutta vuonna 1966. Opetusnäytelmissä tapahtuneiden muutosten perusteella voisi olettaa niin tapahtuneen. Toisaalta Leon tapa tarkastella satuja myyttien ja alitajunnan heijastumina on vanhaa perua, ja hän saattoi hyvinkin jo teatteriuransa alussa ajatella satuteatterinsa ohjelmistoa tältä kannalta. Helsingin Nukketeatterin ensimmäinen näytelmä oli Grimmin veljesten satukokoelmaan sisältyvä ”Fiskaren och hans hustru” (”Kalastaja ja hänen vaimonsa”). Varhaisia satunäytelmiä olivat myös ”Eldfågeln” ( ”Tulilintu”) , ”Hans och Greta” ( ”Hannu ja Kerttu”), ”Rödluvan” (”Punahilkka”), ”Den förtrollade prinsessan” (”Lumottu prinsessa”) ja ”Jungfrun och odjuret” (”Kaunotar ja hirviö”). Andersenin ”Prinsessan på ärten” (”Todellinen prinsessa”) on sekin vanhimpia ohjelmavalintoja, kuten myös Leon täysin omista näytelmistä mm. ”Burre-biets äventyr” (”Pörrin seikkailut”). Hänen myöhäistuotantoonsa kuuluu mm. mestarillinen ”Gregorius”. Näistä lähinnä lapsiyleisölle tarkoitetuista satunäytelmistä on lehdissä ja Leon teatteripäiväkirjassakin vain perin ylimalkaisia mainintoja, eikä niiden perusteella voi saada juuri minkäänlaista kuvaa esityksistä. Maininnat todistavat silti, että sadut olivat suosittua ohjelmistoa.

Huvittamiseksi sepitetyillä saduilla ei ole erityistä sanomaa. Muutoin Leo kiinnittää paljon huomiota siihen, mitä sanojen taakse kätkeytyy, ja arvostaa eniten vertauskuvallisia satuja. Tärkeimmät symbolit ilmenevät Leon mukaan kaikkein vanhimmissa saduissa. Tällaisia satuja Leo esitti eritoten aikuisille, niistä tuli myös hänen satuteatterinsa taiteellisesti ehkä täysipainoisinta, suurtakin kiitosta osakseen saanutta ohjelmistoa. Ne olivat usein ilman puhetta esitettyjä pantomiimeja, musiikin säestämiä ”visuaalisia runoelmia”.

Varhaisin niistä on Joel Lehtosen ”Tarulinnaan” sisältyvä ”Luodetuuli ja Kuolema”, jonka Leo dramatisoi yhdessä Sirpa Tolosen kanssa 1958 mutta joka kasvoi filosofiseen ja vertauskuvalliseen, esikuvastaan varsin paljon muuttuneeseen muotoon 1962 valmistuneessa elokuvassa ”Den osynliga handen” (”Näkymätön käsi”). Apokryfisessä Tuomaan evankeliumissa esiintyvä lohikäärmetaistelun aiheinen ”Pärlhymnen” (”Helmihymni”) ja itäkarjalainen kansansatu ”Pää” muodostavat 1966 syntyneen näytelmäparin. Symbolisatuja ovat myös ”Tulilintu” ja ”Kaunotar ja hirviö”.

a rakenne ja tyyli

Kuten sisällöltään ovat satunäytelmät rakenteeltaankin hyvin vaihtelevia. Yhteisiä piirteitä. tuskin on muita kuin nukenomaisuus ja yleiset draaman lait. Tyyli on sidoksissa näytelmän sisältöön. Pyrkiessään naurattamaan yleisöä Leo suosi huumoria, joskus jopa burleskia komiikkaa, joka ilmenee sekä nukkien ulkonäössä että niiden puheissa ja hääräilyissä. Vakavan ja vertauskuvallisen sadun hän yleensä esitti ylevästi ja runollisesti. Oivallinen esimerkki Leon koomisuuden tajusta on Andersenin ”Todellisen prinsessan” dramatisointi. Näytelmän huvittavuus keskittyy etenkin kuninkaaseen ja Amaliaan, hovinaiseen. Paljolti se on tilannekomiikkaa, joka saa lisämaustetta käsinukkien kömpelyydesä niiden käyttäessä käsiään. Tällainen kohtaus on vuoteen sijaaminen linnaan myrsky-yönä saapunutta prinsessaa varten. Amalia ja kissa raahaavat huoneeseen seitsemän patjaa, jotka kuningas asettaa sänkyyn ja niiden alle vielä herneen. Leo on kasannut tähän tapahtumaan yleisön hohottamaan houkuttelevia, sinänsä varsin vaatimattomia yksityiskohtia. Huumori paljastuu myös majesteetin ja hovinaisen välien kuvailussa. Amalia on itsepäinen, kipakka mutta samalla aika sentimentaalinen. Kuningas on hyväntahtoinen ja pehmeäluonteinen. Amalia, joka on jo neljäkymmentä vuotta salaa rakastanut kuningasta mutta ei ole menettänyt toivoaan, ymmärtää tämän puheen väärin. Kun kuningas kertoo pian olevista häistä, Amalia ajattelee itseään:

”(Amalia kastar sig i kungens armar): Oh, äntligen….

Kungen: Oh Amalia oh.., vad ska jag ta mig till. Det är ett misstag från din sida. Det gäller Amandus och prinsessan…. Amalia: Men kan vi inte också…?

Kungen: Nå varför inte. Du har tjänat mig troget i fyrtio år så må du då få bli min hustru.”

Hovineiti suutelee kuningasta, joka toteaa, että heidän on ensisijaisesti ajateltava nuoria.

Huvittavuus ilmenee myös henkilöiden ulkonaisissa hahmoissa, ehkäpä tässäkin eniten kuninkaassa ja Amaliassa. Hovinainen, joka on ”oikea täysosuma”,[108] edustaa pitkää ”kuivaa” naistyyppiä. Hän katselee hempeästi tähtisilmillään aamutakkiin pukeutunutta, pyylevää punakkaposkista ja kruunupäistä kuningasta. Vertauskuvallisissa saduissa sen sijaan tyyli on juhlallinen ja vailla huumoria. Nukkien liikuntakin on toinen, ja Leon käden katsojia hämmästyttävä herkkyys pääsee nyt ehkä paremmin oikeuksiinsa. Leo suosii näissä näytelmissään rauhallisia pieniä liikkeitä, jotka silti ilmaisevat paljon. Nukkien liikuntaa myötäilee yleensä musiikki. Puhe puuttuu. On selvää, etteivät näiden näytelmien henkilötkään näytä humoristisilta. Niillä on kaunispiirteiset kasvot ja vakavat silmät, ja ne on enimmäkseen vaatetettu juhlavasta kankaasta tehtyihin viittamaisiin pukuihin, joita korut somistavat. Koska ne vain harvoin tarvitsevat käsiään, on niillä enimmäkseen viitteelliset kädet.

Ohjeissa, joita Leo on liittänyt vuodelta 1966 olevien käsikirjoitusten yhteyteen, korostuu kirjailijan esityksen tunnelmalle antama suuri merkitys. Näiden vakavien satujen esityksissä Leo maalaili väreillä ja sävelillä. Samalla kun halusi koskettaa katsojan sielua sen syvimpiä sopukoita myöten, hän pyrki tietoisesti esteettiseen vaikutelmaan. Tätä osoittaa esimerkiksi ”Helmihymnin” esitysohjeet. Valaistus vaihtuu esityksen aikana, ja myös musiikki tehostaa tunnelmaa ja tapahtumia. muuatta kohtausta Leo selostaa näin:

”Prinsen är ensam. Musiken blir allt dramatiskare, långsamt pianissimo. Prinsen faller ned i förgrunden och vaggas långsamt till sömn… Döden stiger upp bakom honom. Iakttager honom… Didande. Går ett steg framåt.. närmare. Prinsen lyfter på huvudet och upptäcker honom… En ljusstrimma faller över prinsen… Musiken slår om till Adagiot. Döden försvinner. Ljuset över prinsen blir starkare. Han vaknar. Stiger upp.”

Kun muistaa, että näyttelijällä on vain kaksi kättä, tuntuu vaikealta uskoa Leon kyenneen toteuttamaan kaikki nämä runollisen tunnelman vaatimat valon ja musiikin vaihdokset pienellä näyttämöllään; ”Helmihymniä” hän esitti yksin.[109] Saattaa olla, että edellä oleva tekstin katkelma kuvastaakin lähinnä hänen taiteellisia ihanteitaan. Ilmeisesti hän kuitenkin sai pyrkimyksensä aika hyvin esille, päätellen kriitikoiden ihailevista maininnoista, joissa kiinnitetään huomiota juuri väreihin, valoon ja musiikkiin sekä kauniiden hahmojen herkkään liikuntaan.

2 Vakioympäristö ja vakiohahmoja

Useimmat Leon teatterissa esitetyt sadut tapahtuvat metsässä. Se on salaperäisempi kuin pienille lapsille tarkoitettujen Janne-näytelmien metsä. Täällä vaanii todellinen vaara. Täällä alkaa seikkailu ja täältä lähtöön satu usein päättyy. Metsä edustaa maailmaa, ja sen vastakohtana on kotipiha, Leolla useimmiten linnaa ympäröivä puutarha, joka on tuttu ja turvallinen, siinä määrin että se kyllästyttää, kuten ”Lumotun prinsessan” kuninkaantytär huokaa. Metsä on kaunis, eikä se ollenkaan tunnu pelottavalta. Se osoittautuu kuitenkin arvaamattomaksi, kuten ”Lumotun prinsessan” nimihenkilö saa kokea. Siellä eksyy, ja ennen kuin arvaakaan, saapuu peikko ja tyttö on sen vallassa. Leon näytelmissä on vakiohahmoja, jotka katsoja tapaa useassa sadussa. Näistä tärkeimmät ovat prinssi ja prinsessa. Prinssi edustaa sankaria, joka etsii onneaan. Tuo onni, päämäärä, on prinsessa.[110]

a ”Lilla Rödluvan”: onko susi paha?

Helsingin Nukketeatteri esitti, silloin kun Sirpa Tolonen oli Leon toverina, ”Punahilkkaa”. [111] Sen henkilöt ovat jääneet Leon teatterissa elämään alkuperäisen sadun ulkonuolella. ”Kurren syntymäpäivässä” Punahilkka ja susi tuovat lahjoja päivänsankarille. Hauskimmin tämän sadun henkilöt, myös isoäiti ja metsästäjä, esiintyvät Leon ehkä parhaassa humoristisessa näytelmässä ”Gregoriuksessa”, kun näitä käytetään osoittamaan nimihenkilön huonoa ihmistuntemusta.

Sudella on erikoisasema. Leo huomauttaa etenkin pienten lasten näytelmien yhteydessä, että susi (Gråben) on nykyään kiltti; vastaavasti tavataan Jannen matkaseikkailuissa lempeä leijona ja tiikeri. Leon ei ole ollut helppo hyväksyä näiden suurten eläinten luonnonmukaista tapaa käyttää ravinnokseen muita eläimiä tai jopa ihmisiä.

Kansansaduissakaan eläimet eivät yleensä käyttäydy lajilleen ominaisella tavalla, vaan ne esimerkiksi puhuvat ja seurustelevat keskenään ja käyttäytyvät muutenkin ihmisen tavoin.[112] Verraten usein ihminen saa apua eläimiltä, yleensä oltuaan näille hyvä.[113] Toisinaan ihminen esiintyy eläimen hahmossa.[114] Kansansatu ei kuitenkaan Leon tavoin tee numeroa tuosta eläimelle oudosta käyttäytymisestä, vaan se esitetään selviönä, realismin keinoin.[115]

Susi esiintyy Leolla myös traagisena hahmona: musiikin säestämässä mykässä kuvaelmassa ”Wolfprinz” (”Susiprinssi”) kateellinen velhotyttö noituu prinssin sudeksi, ja vasta morsiamen uskollisen ja rohkean rakkauden avulla tämä saa takaisin todellisen hahmonsa. ”Susiprinssi” liittyy verraten yleiseen satutyyppiin, satuun eläinsulhasesta, jonka eräissä muodoissa nainen pelastaa väärään hahmoon noidutun sulhasensa tai puolisonsa.[116] Tähän aiheistoon kuulunevat tarinat ihmissudesta.[117] Kerrotaanpa tarinaa noidan sudeksi loihtimasta pojasta,[118] ja tällä saattaa olla yhteyttä Leon ”Susiprinssiin”.

b ”Den förtrollade prinsessan”: peikon ja prinsessan kohtaaminen metsässä

Varsin usein esiintyvä hahmo Leon nukketeatterissa on peikko. Yleensä hän on Pikku peikko, ja yleensä tämä on tavannut prinsessan, joka on lähtenyt metsään kävelemään. Pikku peikko samoin kuin prinsessa esiintyvät myös pienten lasten näytelmissä, eivät kuitenkaan päähenkilöinä vaan eläinten ja Jannen tasaveroisina kumppaneina.

Leon käsikirjoitusten joukossa on muutamia toisiaan muistuttavia pikkunäytelmiä, joiden aiheena on peikon ja prinsessan kohtaaminen metsässä. ”Den förtrollade prinsessan” (”Lumottu prinsessa”) tuli teatterin ohjelmistoon viimeistään 1958 Tolosen ollessa teatterissa.[119] Vuodelta 1958 on maininta ”Ingen” ja ”Ei kukaan” -nimellä tapahtuneesta esityksestä. Ajoitusta on vaikea ratkaista, koska ohjelmistossa oli toinenkin satu, josta käytettiin nimeä ”Den förtrollade prinsessan”; se oli Rafael von Herzbergin runomuotoinen kertomus ”Häxan” (’Noita-akka”); joka poikkeaa hyvin paljon varsinaisesta ”Lumotusta prinsessasta”. Herzbergin runon teatteri lienee esittänyt varsin usein. Varsinaisen ”Lumotun prinsessan” Leo esitti vielä 1968 Tukholman Historiska museetissa ja saman matkan yhteydessä myös Oslossa, jossa se lisäksi kuvattiin Norjan televisiolle.

Satunäytelmässä on kolme henkilöä, prinsessa, peikko ja prinssi; ”Kultakutrissa” on prinssin tilalla kuningas. Tyttö on kyllästynyt linnan puutarhaan ja lähtenyt metsään kävelemään, vaikka häntä onkin varoitettu metsän vaaroista, mm. peikoista. Nyt hän arvelee, että pelottelu on ollut perusteetonta, sillä kaikki vaikuttaa rauhalliselta, ja metsä suurine paineen ja valkeine metsätähtineen on kaunis. Mutta sittenkin metsässä on ainakin yksi peikko, ja se taikoo prinsessan jaloistaan kiinni maahan. Peikko on ikihyvillään, sillä se on aina halunnut itselleen prinsessaa, koska prinsessat ovat kauniita ja koska se rakastaa kaikkea kaunista. Peikko ei voi ymmärtää prinsessan epätoivoa. Lopulta se armahtaa tyttöä, sillä sen vatsaan koskee nähdä tämä onnettomana; prinsessa pääsee vapaaksi, jos arvaa peikon nimen. Arvaaminen ei ensin onnistu, mutta kun voitonvarma peikko varomattomuuttaan lausuu ääneen nimensä ja tyttö kuulee sen, pelastaminen on varma. Kun prinsessa sitten sanoo Ei kukaan, peikko häviää ja tyttö voi taas kävellä. Paikalle saapuu prinssi, joka ei oikein ymmärrä, kun tyttö kertoo, että Ei kukaan oli ihan kamala.

Leo esittelee sadun 1975 kirjassaan ”Sagans språk” tavalla, jossa katsomossa istuvien lasten osuus käy ilmi: peikko pistää nenänsä rampin yli katsomon puolelle ja sanoo:

”se hon kan nog inte tro att jag är INGENTING. Mitt namn är Ingenting. Hi, hi, hi, hi…

Trollet kröp nu fram till prinsessan och sa: – Nå, min ädla fröken. Vad heter jag?

Prinsessan teg och bara stirrade.

Barnen tjöt: – Säg att hon är ingenting.

Då förstod prinsessan. Hon lutade sig över trollgumman och sa klart och tydligt:

– Du heter ingenting.

Då försvann, vips, trollet.” [120]

Sadusta on lukuisia muunnelmia, mm. Grimm-veljesten kokoelmaan sisältyvä ”Rumpelstilzchen”. Leon mukaan se, mikä on pahaa ja vaarallista, pitää nimetä. Samalla tavalla lääkäri tekee diagnoosin, selvittää sairauden nimen, ja jos mahdollista, vaiva voidaan parantaa. Tämä on syvyyspsykologisessa mielessä kiinnostavaa, Leo sanoo.[121]

Tähän Grimm-veljesten tunnettuun satuun[122] ei ”Lumotulla prinsessalla” ole muuta yhteyttä kuin peikon nimen keksiminen. Thompsonin mukaan nimen arvaaminen vapautumisen ehtona liittyy aina satuun tytöstä, jonka väitetään osaavan kehrätä tavattoman paljon lankaa.[123] P.-L. Rausmaa sen sijaan toteaa, että pahan nimen arvaaminen on saduissa ja tarinoissa yleinen aihe.[124] Se että peikon nimenä on Ei kukaan on osoitus Leon halusta leikkiää sanojen rerkitvlaellä. Onko Leolla mahdollisesti ollut mielessään ”Odysseia”, jossa muut kykloopit eivät tule Polyfemoksen avuksi tämän vaikertaessa, että Ei kukaan on tuhonnut hänen elämänsä.[125]

Leon näytelmien peikot eivät pohjimmiltaan ole pahoja.. Tosin ne tekevät niin kuin itse haluavat, kuin kiusoitellakseen ihmisiä. Ne kaipaavat seuraa ja ihailevat kauneutta. Peikon luonteenpiirteisiin kuuluu Leon eräiden muiden näytelmien perusteella myös avuliaisuus. Ottolapsia hankkivista kaniineista kertovassa pikkulasten sadussa peikko varoittaa äitikania teeskentelevästä ketusta. ”Metsän salaisuudessa” ja ”Pikku peikossa” se suojelee prinsessaa. ”Susiprinssissä” ystävällinen peikko neuvoo prinsessalle, miten tämä voi pelastaa sulhasensa: tytön tulee poimia valkoinen metsätähti.

Prinsessan ja peikon kohtaamisesta kertoo myös ”Pikku peikko”, jota Leo ja Tolonen esittivät yhdessä.[126] Kiltti Pikku peikko suojelee siinä metsään eksynyttä prinsessaa, jottei iso karhu veisi tätä pesäänsä. Prinsessa tanssii peikon kanssa. Mutta kun prinssi astuu näyttämölle, tyttö lähtee tämän mukana ja peikko jää yksin.

Metsässä kohtaavat toisensa myös pikkulasten näytelmien yhteyteen kuuluvan ”Skogens hemlighet” -näytelmän prinsessa ja peikko. Prinsessa on siinä kovin säikky, mikä saa peikon aivan ymmälleen.

Ruotsalaisen kirjailijan Helena Nyblomin ”Bortbytingarna” -sadussa ja Leon sen pohjalta laatimassa samannimisessä dramatisoinnissa joutuu suloinen prinsessa elämään peikon hoivissa.[127] Nyblomilla peikkoisä, Leolla peikkoäiti, keksii vaihtaa oman lapsensa prinsessaan, kun kuninkaallinen lapsenhoitaja ei ole valppaana. Vaihdokkaat kasvavat neidoiksi ympäristössä, jonka normeihin he eivät osaa sopeutua ja aiheuttavat äideilleen surua ja harmia: oikea prinsessa on peikkomuorin mielestä ärsyttävän kiltti, ja kuningattaren taas on vaikea tulla toimeen merkillisen häijyn ja villin tyttären kanssa. Tytöt ovat aivan erinäköisiä kuin yhteisön toiset jäsenet. Tilanne kärjistyy, kun heidän pitäisi mennä naimisiin äidin valitseman sulhasen kanssa. Kumpikin karkaa ja päätyy sattumalta todellisen äitinsä luo. Leon peikkotyttö käyttäytyy huonommin kuin Nyblomin. Hän on kapinallinen ja hyvin ylpeä hännästään. Hän ihmettelee, miksi hän on erilainen kuin toiset, joilla ei edes ole hienoa häntää. Häntää Nyblom ei lainkaan mainitse. Leon näytelmässä peikkotytölle kerrotaan hännän ilmaantuneen, koska hän oli pienenä ollut liian paljon varjossa, prinsessalle taas sanotaan hännättömyyden johtuvan siitä, että hän oli ollut liian paljon auringossa. Monet muutkin yksityiskohdat erottavat Leon näytelmän esikuvana olleesta kertomuksesta.

Peikkomuori ja peikkotyttö ovat sukua Leon toisille peikoille. Koska peikko ja ihminen ovat hyvin erilaisia, heidän on vaikea elää yhdessä. Peikko viihtyy varjossa ja on ihmissilmin katsottuna ruma. Peikolla on toisenlainen kauneudentaju, vaikka pieni prinsessa voikin näyttää sievältä. Oikea prinsessa on kiltti, peikkotyttö taas tottelematon. Leon näytelmässä peikkotyttö määrittelee oman *liesihanteensa: ”Ingen bleknosig prins vill jag ha: Jag vill ha till man, en som är stark som en björn, och har vårtor på näsan, samt en stor yvig svans därtill …”. Priscilla-prinsessan maku on päinvastainen, sillä hän rakastuu ”kalpeanenäiseen prinssiin”: Kun tytöt ovat löytäneet oikean äitinsä ja päässeet selville syntyperästään, on kaikki hyvin, ja he saavat myös mieleisensä puolison.

”Vaihdokkaita” Leo esitti tammikuussa 1964 näytännöissä, jotka olivat Helsingin Kellariteatterissa.[128] Toinen maininta on Tukholman Historiska museetissa 4.-5. helmikuuta 1967 olleesta teatterivierailusta.[129]

Peikkonukkeja on Leolla tallella kaksi. Se peikko, joka taikoo prinsessan jaloistaan kiinni maahan, katselee ihmetellen pienillä pyöreillä silmillään, pää hieman kallellaan ylöspäin. Tämä nukke on pienempi kuin Leon useimmat figuurit, ja niin se muodostaa hauskan kontrastin vähän isommalle prinsessalle. Pikku peikko on toinen näistä peikoista. Sillä on varsin leveät kasvot ja niissä ulkonevat posket, iso hymyilevä suu ja pieni leveä nenä sekä isot ystävälliset silmät. Iho on jokseenkin ihmisen ihon värinen, harsottava tukka on siniharmaa, ja sitä neittää musta hatuntapainen, pukuna on ohutta tänlikästä plyysiä. Isot kädet on tehty ohuesta vaahtomuovista. Aikaisemmin nukke kuitenkin oli kokonaan sininen, niin sen kädet kuin villalangasta tehdyt hiukset ja vaatteetkin.[130] Vuodelta 1964 olevasta lehtikuvasta käy ilmi, ettää peikolla on joskus ollut myös jalat ja häntä, mutta että puku on vaihtunut yksiväriseksi plyysiksi.[131] Sirpa Tolonen vertasi Pikku peikkoa John Bauerin peikkoihin.[132] Bauerin peikot ovat kömpelöitä ja rumia, mutta niiden pienissä silmissä on ystävällinen pilke ja niiden suu hymyilee herkästi. Prinsessat taas ovat suloisia kiharapäisiä ja siroja tyttöjä. Bauerin metsässä kasvaa suuria puita ja kiviä peittää sammal ja jäkälä. Hänen kuvissaan on suuren salaperäisen metsän hämärää tunnelmaa. On todennäköistä, että myös Leo, varakkaan perheen kirjoja omistava lapsi, tutustui tämän nuorena kuolleen ruotsalaisen kuvittajan töihin. Hänen satumetsänsä henkii nähdäkseni Bauerin romanttista tunnelmaa. Suuren metsän hiljaisuutta on Leon eräissä metsäaiheisissa maalauksissa, joiden tyyli eroaa kuitenkin Bauerin hillityn värisestä ilmaisusta.[133]

Leon peikot ja prinsessat liittyvät yleiseen käsitykseen näistä satuhahmoista, ja on vaikeaa ja tarpeetonta lähteä etsimään niille erityisiä esikuvia.

3 Humoristisia satuja

a ”Fiskaren och hans hustru”: joka liikaa ahnehtii, menettää kaiken

”Kalastaja ja hänen vaimonsa” on humoristinen opettavainen satu, joka haluaa kuulijalle ja lukijalle osoittaa, ettei ihmisen pidä ahnehtia itselleen liikaa. Se on kaikkein tunnetuimpia satuja ja sisältyy myös Grimm-veljesten klassiseen satukokoelmaan ”Lasten ja kotisatuja”. On ymmärrettävää, että Leo aloitti nukketeatteriammattinsa tällaisella klassisella sadulla, kun se on lisäksi rakenteeltaan ja henkilöiltään yksinkertainen. Leon dramatisoinnista on käsikirjoitus vasta vuodelta 1966, ja se sisältää paljon moraalista jälkiviisautta.

”Kalastaja ja hänen vaimonsa” on rakenteeltaan yksinkertainen, toistolle perustuva. Sitä mukaa kun kalastajan akan mahtavuus ja rikkauden himo kasvaa, sadun draamallinen jännitys vahvistuu virittäen odotuksån: mihin vie noin suuri pöyhkeys. Tätä tehostaa kohtaus kohtaukselta synkemmäksi muuttuva meri. Satu ja sen esitys päättyvät tehokkaaseen loppuun. Kaikki palaa ennalleen samaan köyhään kurjuuteen.

Sadussa on vain kolme henkilöä, kalastaja, hänen eukkonsa ja puhuva taikakala, meren kuningas. Tosin akan hahmo muuttuu kohtausten mukana komeammaksi. Tämän Leo ratkaisi niin, että puettuja vartaloita oli useita, ja niihin hän sijoitti keppiin kiinnitetyn pään, johon vielä vaihtoi uuden päähineen. Eukko on ryhdikäs ja kopea. Hänen pyöreissä kasvoissaan on pienet silmät, ja toinen suupieli on halveksivasti koholla. Näytelmän alussa ja lopussa hänellä on kurja harmaa hartiahuivi. Talon emäntänä hänellä on kansallispuku, vapaaherrattarena riemunkirjava silkistä ja sametista tehty leninki ja plyymihattu, ja kuninkaaksi päästyään hän on pukeutunut punaiseen hermeliinireunukselliseen viittaan ja aivan liian suureen, raskaaseen kruunuun. Kiltti ja nöyrä, hieman saamattomalta vaikuttava hymyilevä ukko on koko ajan samanlainen. Hänellä on mustat saappaat, jotka hänen istuessaan rampin reunalla onkimassa näkyvät katsomoon. Hänellä on harmaat housut ja tummanharmaa villapaita, jossa on punaisella ja valkealla tehtyä kirjontaa. Kaulassa on punainen kulunut kaulaliina ja päässä villapaidan värinen pipo. Hampunväriset partahaivenet ja hiukset ympäröivät ukon hyväntahtoisia kasvoja. Silmät ovat pyöreät.

Kalaa ei ole jäljellä. Se oli suuri ja loistavakylkinen. Kun se puhui, se avasi ja sulki suutaan; esittäjän käsi liikkui sen sisässä.

Murre sopii tähän satuun hyvin, Leo sanoo esitysohjeissaan. Hän esitti sitä myös aikuisille. Siihen oli helppo improvisoida aikuisia huvittavia yksityiskohtia, mutta vuodelta 1966 olevasta käsikirjoituksesta voi päätellä, että Leo arvosteli sapekkaasti näytelmässään myös ihmisten halua saada itselleen tavaraa ja valtaa; tähän pyrkiessään he kadottavat kalastajan vaimon tavoin hyvät luonteenominaisuutensa. Akan vastaroolina on ystävällinen, vaatimaton ukko, joka on köyhänä kalastajanakin onnellinen, vaikka pelkääkin emäntäänsä. Kun eukko on menettänyt kaiken saamansa, ukko oppii, ettei pidä kuunnella muiden tyhmyyksiä vaan pitää itse päätellä mikä on oikein. Sen sanoo omatunto. Myös eukko katuu ja tulee kiltiksi ukkoaan kohtaan. Leon käsikirjoituksessa on maalaileva kuvaus alkukohtauksesta: ”Vid havsstranden. Fiskaren sitter och metar. Det mörknar. Solens sista strålar belyser honom.” Esityksen viehätys piili Leon mukaan kohtauksessa kalan kanssa. Emil, kalastaja, on harmissaan, kun ei nappaa, ja hän pelkää eukon olevan vihainen, jos hän tulee kotiin tyhjin käsin. Mutta sitten:

”Men: oh…: Titta på bara..: Flötet har sjunkit: Nej, så den drar: Det måtte vara en jättefisk. Oh jag faller. .. Rädda mig! .. Nog ska jag dra upp dig..: Så såå… (En jätte silverglänsande fisk dyker upp ur sjön. Gubben darrar av förskräckelse) Har ni sett.. Vilken tur.: (Han kastar sig över fisken och håller armarna omkring den. Fisken stretar emot) Nej du, du ska inte tibaks i sjön.. Du ska hem!

Fisken: Släpp mej…!

Emil: Oh den talar. Hör ni, den talar….! Men inte är jag så tokig att jag släpper dej…

Fisken: Jag är havets konung… Släpp mej ögonblickligen…! Emil: Va säjer han.? Milda makter. Havets  konung… Jaaa. Då måste du förstås få gå.. Och förresten.. vad gör jag med en fisk som talar… ”

Ukko päästää kalan menemään, sillä mikä hän on meren kuningasta vangitsemaan.

Leo antaa eukon keksiä kalalle, mahtavalle meren kuninkaalle, esitettävät uudet aikaisempaa suuremmat toivomuksensa assosiaation avulla; esimerkiksi saatuaan vauraan talonpoikaistalon ja kertoessaan ukolleen, mitä kaikkea erinomaista siellä on, hän tulee ajatelleeksi, että autokin voisi olla. Niin, kala voisi hyvin antaa hänelle auton kuljettajineen ja saman tien tehdä hänestä vapaaherrattaren ja linnanrouvan.

Leon 1966 laatima käsikirjoitus on häijyä luettavaa. Sellaisena satu voi tuskin viihdyttää yleisöä, sillä monenkaan ei liene helppoa kestää kirjoittajan esittämiä moitteita, jotka katsoja luultavasti tuntee koskevan itseään. Yhtä jyrkässä muodossa Leo tuskin näytteli tätä satunäytelmäänsä. Muuten se ei olisi ollut hauska.

Leo on muuttanut sadun loppua; Grimmien versiossa se päättyy lyhyeen toteamukseen, että eukko istuu jälleen maakuopassaan. Leo on pannut akan katumaan ja muuttumaan ystävälliseksi ja tyytyväiseksi. Näin jyrkkä muutos ei ehkä vaikuta aivan uskottavalta.

Leo selittää: eukko ymmärsi, että tarvittiin pitkä aika ennen kuin on kypsä hallitsemaan ja käskemään oikeudenmukaisesti. Leo toteaa vielä: ”Den här sagan säger oss hur det går för den som vill få makt och härligheter med en gång, utan att följa utvecklingens lag. Fisken är en symbol för Kristus eller det högsta goda. Fiskaren bär inom sig visdomens hemlighet.” [134] ”Kalastaja ja hänen vaimonsa” pysyi Leon ohjelmistossa hänen koko aktiivisen nukketeatteritoimintansa ajan. Ensimmäinen tieto esityksestä on vuodelta 1951 ja viimeinen vuodelta 1968. Mahdollisesti hän on esittänyt sen myöhemminkin. On hyvin luultavaa, ettei se aluksi ollut yhtä opettavainen kuin vuodelta 1966 oleva käsikirjoitus antaa ymmärtää. Satu on todella ilahduttanut katsojia, sillä Leo antoi huumorinsa hersyä sitä esittäessään.

b  ”Dumme Gregorius”: tyhmäkin viisastuu vahingosta

”Hölmö Gregorius”, jonka Leo sepitti 1963, on Helsingin Nukketeatterin hauskimpia ja näppärimmin kirjoitettuja näytelmiä. Leo esitti sitä mielellään, myös merkittävinä pitämissään tilaisuuksissa, samoissa joissa yleisö sai nähdä kuvarunoelmat ”Helmihymni” ja ”Pää”. Niinpä Gregorius-näytelmästä on myös jokunen maininta lehtikirjoituksissa. Valitettavasti ne vain ovat niin ylimalkaisia, ettei niistä juuri ole apua, jos esitystä haluaa niihin turvautuen hahmotella. Näytelmä esiintyy lehdissä ja Leon teatteripäiväkirjassa toisistaan hieman poikkeavilla nimillä. Yleisin niistä on ”Dumme Gregorius” eli pelkkä ”Gregorius”, muita ovat ”Den bortrövade Prinsessan eller Dumme Gregorius” ja ”Hölmö Gregorius prinsessan vartijana”.

Näytelmä vahtisotamies Gregoriuksesta ja hänen toilauksistaan jakaantuu kahteen näytökseen. Tapahtumat seuraavat toisiaan luontevasti, vaikka esittäjiä on vain yksi; Leo on keksinyt todentuntuiset syyt, joiden varjolla hän voi välillä jättää näyttämön tyhjäksi. Näin hänen oli helpompi vaihtaa nukkeja. Ensimmäinen näytös tapahtuu syvällä metsässä, toinen maailman äärellä. Henkilöitä on varsin suuri joukko.

Gregoriuksen on määrä suojella prinsessaa, jonka kuningas tuo metsämökkiin siksi aikaa kun hänen pitää sotia noita-akka Hihuhata vastaan. Hihuha haluaa ryöstää prinsessa Gunillan, jota on ajatellut poikansa Trumnan ruolisoksi. Gregorius, vaikka tarkoittaa pelkkää hyvää, on kuitenkin huono ihmistuntija, ja häntä on helppo narrata. Hän on arka, mutta uhoaa rohkeutta; tuntuu siltä kuin hän haluaisi kohottaa itseluottamustaan ja omanarvontunnettaan: ”Så modig är Gregorius. Såg ni hur rädd den där spionen [Punahilkka] var. Hon springer där borta….. Det var en fiende…”

Sutta Gregorius juoksee karkuun, mikä lienee varsin luonnollista, samoin rallatellen kuljeksivaa metsästäjää, joka on huvittunut Gregoriuksen näkemisestä; Gregoriuksen mielessä asia kääntyy niin päin, että metsästäjä se pakoon läksi eikä hän. Pientä kohteliaasti niiaavaa Punahilkkaa hän pitää vihollisena. Ystävällinen isoäiti on hänen mielestään noita-akka. Gregorius ajaa ”noita-akan” pois ja on nyt varma, ettei prinsessalla enää ole vaaraa ja että henkivartija saa nyt levähtää.

Paikalle ilmaantuu mustaan paljettileninkiin pukeutunut kimakasti ja pirullisesti naurava naisihminen, todellinen noita-akka, vaikka sitä ei Gregorius tajua. Nainen osaa imarrella: ”Nej men titta… titta… Vilken elegant kavaljer här mitt i skogen… Min herre, vad det gläder mig att träffa en så stilig man, här i ensamheten…” Gregoriuksen pää menee pyörälle, ja hän lörpöttelee ja paljastaa salaisuuden ja päästää noita-akan prinsessan luo pitämään tälle seuraa.

Kuningas palaa takaisin, eikä prinsessa ole enää majassa. Gregorius ajetaan maailman ääreen. Leo antaa henkivartijalle tilaisuuden korjata erehdyksensä. Hän pelastaa prinsessan, mikä ei tosin käy aivan helposti eikä ilman kommelluksiakaan: Gregorius muuttaa prinsessan porsaaksi. Satu loppuu hyvin, paitsi ettei urhea Gregorius saa prinsessaa omakseen, kun tämä mieluummin ottaa paikalle ilmaantuvan prinssin.

Leo on antanut esitysohjeissaan verraten yksityiskohtaiset neuvot siitä, miten tämän näytelmän roolihenkilöt tulee esittää. Gregorius puhuu huolimattomasti ja hiukan sammaltaen. Kuninkaan puhetapa on rauhallinen, hiukan kuiva mutta samalla huolestunut. Noita-akan ääni kohoaa falsettiin, ja hänen naurunsa pitää olla selvästi tunnistettava. Trumpalla on ”peikkoääni”.

On tärkeää, että Gregorius saa luonteenomaisen liikuntansa, joka vastaa hänen hymyilyttävää mutta hyväntahtoista hahmoaan. Leon valmistama Gregorius-nukke on hänen nukkegalleriassaan yksilöllinen. Jäsenet ovat hyvin pitkät ja laihat, ja poikkeuksellisesti nukella on myös jalat, jotka silloin tällöin näkyvät; käsi pannaan nuken sisään vartalon alaosasta, takaliston paikkeilta, niin että jalat jäävät etupuolelle. Myös terävään leukaan päättyvät kasvot ovat pitkät ja silmissä on ihmettelevä katse, suu on hieman hölmistyneessä virneessä ja sopusuhtaisen kokoiset korvat ovat lievästi hörössä. Gregorius näyttää ystävälliseltä. Hänellä on tummansiniset housut, kirkkaan vihreä takki, punainen paita, jossa on valkea kaulus. tai kaulaliina sekä päässään Napoleonin ajan mieleen tuova hattu.

Hihuhan, noita-akan, hahmo ei vastaa mielikuvaa noita-akasta. Ei ole ihme, jos Gregorius erehtyy. Tyylikkäällä daamilla on musta paljettileninki, joka tekee nuken tavattoman raskaaksi pidellä. Epäsymmetriset kasvot, joita punaiset hiukset ympäröivät, on maalattu tummansinisen, turkoosin ja lilan sävyisillä väreillä. Hahmon rauhatonta yleisilmettä tehostavat eri korkeudelle sijoitetut kädet. Tätä nukkeaan Leo ei ole valmistanut Gregoriuksesta kertovaa näytelmää varten. Aikaisemmin se esitti toista kahdesta häijystä itsekkäästä sisarpuolesta, jotka olivat sivuhenkilöitä Leon teatterin ohjelmistoon 1950-luvulla kuuluneessa ”Kaunotar ja hirviö” -nimisessä sadussa.[135]

Kuningas, prinsessa ja prinssi ovat sovinnaisempia, tavanomaisia satuhahmoja, joiden rooleihin sopi kuka hyvänsä yleiskuningas, yleisprinsessa ja yleisprinssi, kunhan he muuten, esimerkiksi vaatetukseltaan sopivat yhteen. ”Punahilkka”-sadusta peräisin olevat henkilöt eivät olleet ainakaan näytelmän viimeisissä esityksissä samoja, jotka Leo oli valmistanut tätä tuttua satua varten; hänhän lahjoitti ne Haiharan nukkemuseolle kevätpuolella vuotta 1966.

Gregorius teki urotyön korjatessaan erehdyksensä. Jos ”Gregorius” olisi kansansatu, hän saisi prinsessan, niin kuin hän itse jo ehti uskoa. Mutta Leo marssittaa sulhaseksi prinssin, joka vaikuttaa kovin ulkopuoliselta. Tosin tämäkin on tullut maailman ääriin asti prinsessaa pelastamaan, ja arvattavasti hänen tiensä on ollut vaikea. Mutta mitään sankarillista hän ei näytelmässä tee, ja yleisön myötätunto on epäilemättä Gregoriuksen, prinsessan pelastajan, puolella. Gregorius on vaatimaton ja hyväntahtoinen joskin tyhmänlainen sotamies, joka seikkailun jälkiosassa osoittaa olevansa nokkela, prinsessan arvoinen. Se että viekas noita-akka uskoi Gregoriukselle tytön vartioimisen ja luovutti tälle taikasanansakin, tuntuu uskomattomalta, sillä olihan hän nähnyt miten epäpätevästi Gregorius asioita hoiti. Hihuha ei kai osannut uneksiakaan, että Gregorius osaisi käyttää järkeään.

”Punahilkan” henkilöiden sovittaminen näytelmään on hyvä keksintö. He lienevät jokaiselle pienellekin lapselle tuttuja hahmoja, ja lapsista tuntuu varmastikin hullunkuriselta, kun Gregorius arvioi nämä henkilöt aivan väärin.

”Gregorius” sai hyvän vastaanoton. Lehtimaininnat koskevat yleensä useampaa samalla kertaa esitettyä näytelmää yhteisesti, joten ”Gregoriuksesta” ei ole yksilöityjä lausuntoja. Poikkeuksena on Aamulehden toteamus, että tämä ”hauska veijaritarina” innosti lapset ”lopulta vastaamaan jokaiseen juonen käänteeseen ja tyhmä Gregorius sai neuvoja yllin kyllin. Tyhmyydessään hän ei tietenkään osannut käyttää niitä hyväkseen vaan törmäili edelleen. Katsojilla riitti riemua rajattomiin.” [136]

Leo esitti. ”Gregoriusta” myös ulkomailla, 1964 Sveitsissä ja 1968 Tukholmassa ja Oslossa. Oslolaisesityksestä kertovassa lehtileikkeessä ylistetään satua ja etenkin sen nimihenkilöä, joka on ”en artig skrue”, ja noitaa, joka on ”raffinert og utspekulert”.[137]

”Dumme Gregorius” -näytelmässä on ansiokasta taito, jolla Leo ottaa huomioon yksin näyttelevän ihmisen mahdollisuudet, hänen kaksi kättään. Se osoittaa, miten hyvin hän osaa ammattinsa. Vaikka henkilöitä on peräti kolmetoista, heitä on kulloinkin näyttämöllä enintään kaksi kerrallaan. Näytelmän yhteyteen liittämissään ohjeissa Leo kertoo, miksi hän usein mielellään esitti ”Hölmöä Gregoriusta”: ”För en dockspelare som vill ha roligt själv, medan han spelar, rekommenderar jag denna historia. Man är alla de tretton varelserna och hoppar från den ena överdriften till den andra.”

Myös nyt Leo suosittaa improvisaatiota, aina sen mukaan, onko katsomossa aikuisia vai lapsia, tai myös jos nukkien vaihtaminen tuntuu hankalalta. Nukke voi esimerkiksi huutaa ja ihmetellä, missä toinen viipyy. Näytelmän punaisesta langasta tulee silti pitää kiinni, vaikka poikkeamia pitääkin rohkeasti tehdä. Lopuksi Leo vielä paljastaa, että häntä viehättää nukketeatterissa sen elävyys, joka toteutuu parhaiten, kun vain yksi henkilö huolehtii kaikista hahmoista.

4  Vertauskuvalliset sadut: ihmisen piilotajunnan heijastumaa

 a sadun sanoma

 Vähintään yhtä tyypillinen ominaisuus kuin huumori on Leolle vakavuus, halu pohdiskella ja etsiä merkitystä sanojen takaa. Tällöin tulee esille hänen taiteensa toinen puoli: hän on romanttinen esteetikko, tunnelmien maalaaja, vertauksin puhuja. Hän selittelee satua. Hän miettii sen sanomaa kirjoituksissaan, esitelmissään ja keskusteluissaan samanhenkisinä pitämiensä ihmisten kanssa.

Leo on päätynyt siihen, että saduissa kaikki merkitsee jotakin, että kaikki on vertauskuvallista: ”– allt är någonting ur vilket man kan läsa sagans mening.” [138] ”Sagans symbolvärd” -esitelmässään hän esittää pitkän luettelon symbolisesti tulkittavia seikkoja. Niitä ovat esimerkiksi luola, metsä, silta, joki, neljä elementtiä (alkuainetta), tuulet, kultainen linna, lumottu lähde, puutarha, sormus, krniinu, puku ja kengät, hirviöt, noidat ja peikot, paha äitipuoli, auttavat ja esteitä aiheuttavat mahdit, vankeus, pako, kuolema ja kuolleista herääminen.[139]

Leon näytelmien tapahtumapaikkana on hyvin usein metsä. Sen symbolisuus on siksi merkityksellistä: ”Den vilda skogen symboliserar i allmänhet en förvirring och osäkerhet i ens undermedvetande.” [140]

Prinssi, lohikäärme ja prinsessa merkitsevät Leolle eniten. Hänen näkemyksensä mukaan sadun tapahtumat ovat vertauskuvallisia, ja erityisen suuren painon hän panee satuun usein sisältyvälle muodonmuutokselle, metamorfoosille. Henkilö, muuttuu sadun tapahtumien myötä; hirviö esimerkiksi muuttuu yli-ihmiseksi.[141] Leon mukaan metarorfoosissa on aina kysymys kehityksestä, ihmisen eettisestä kehityksestä, hänen pyrkimyksestään löytää sisäinen rauha, olla hyvä ihminen, mikä kaikki tietää yhteyttä jumaluuteen.[142] Myös Jung ja hänen koulukuntansa tulkitsevat sadun ihmisen kehittymisen ja kypsymisen kuvastajaksi; iän lisääntyessä ihminen alkaa suuntautua sisäänpäin, oman sielun syvyyteen ja tuonpuoleiseen.[143]

Prinsessalla on puhtaan valkoiset vaatteet ja elämän kruunu päässään, kun prinssi kohtaa ja ”saa” hänet. Prinssi, elämänsä tarkoitusta etsivä ihminen, hän joka on voittanut lohikäärmeen, pääsee nyt valtakuntaansa: ”Detta är en förvandlingsprocedur, helt i sagostil, då människan fullt medveten, uppväckt och helad inträder i sitt kungarike. Det är mysteriet med s.k. ’frälsning’, ’väckelse’ och helighet.” [144]

Kuninkuuden yhteyteen liittyy kaikki, mikä on loistavaa kuin kulta ja pyöreää kuin pallo tai rengas; ”Så är ju ’bollen’, det fullkomligt ’runda’, symbol för enheten, det fulländade … det högsta, det innersta. Äpplet, solen.. huvudet …. ” [145] Satujen kuninkaan kultaomenalla tai kuninkaan lapsen kultaisella -pallolla on oma symbolimerkityksensä. Lapsi löytää kadonneen pallonsa suoriuduttuaan kokeesta; vierivä pallo voi opastaa hänet oikealle tielle.[146]

”Pedot merkitsevät ihmisen ”alhaisia intohimoja”, jotka estävät häntä” saavuttamasta hyvän omantunnon ja taivaallisen autuuden iloa ja rauhaa”.[147]

Sadun alkuperä kiinnostaa Leoa. Hänen näkemyksensä mukaan se on syntynyt ihmiskunnan historian aamunkoitossa: ”Allt härör sig från tider då riter och initiationer hörde till livet, förstods och hjälpte människan att utväckla sig själsligen.” [148] Sadut syntyivät jalostamaan ihmistä henkisesti. Leon mielestä Wilhelm Grimm oli oikeassa kirjoittaessaan: ”Gemensamt för alla sagor är resterna av en uråldrig tro som i bilder uttrycker det över sinnliga.” [149]

Satujen edustama ikivanha usko ilmenee kuvina eli symboleina. Tällä vertauskuvallisuudella on suuri merkitys: ”När jag ägnar mig åt sagor är det för att jag tror, att just här i denna fantastiska symbolvärld, som är uråldrig, kan man upptäcka formens och människans väsen.” [150] Ihmisen sisäistä olemusta Leo halusi ilmaista satuteatterissaan samaan tapaan kuin vertauskuvallisuuteen perehtynyt taiteilija menneinä vuosisatoina loi viisaat teoksensa.[151]

Leolla on suuri halu selittää saduissa esiintyviä symboleja ja niihin perustuvaa maailmankatsomustaan. Ehkä tarve toistaa asiaa johtuu halusta tulla ymmärretyksi oikein, sillä ilmeisesti Leo on havainnut varsin harvan nykyään elävän ihmisen uppoutuneen sadun ja sen sisällön, samalla koko ihmiselämän, tarkoituksen vakavaan pohtimiseen. Hän haluaa herättää ihmiset miettimään, mikä elämässä on todella arvokasta. Monesti hän on kuin sananjulistaja.

Leo lähtee siitä, ettei ihminen ole vuosisatojen kuluessa henkiseltä rakenteeltaan paljon muuttunut ja että moderneimmankin ihmisen alitajunnassa on kerrostuma, joka auttaa häntä ymmärtämään sadun symbolit.

Monet saduissa ilmenevät vertauskuvat ja muistumat muinaisista uskomuksista viittaavat myyttiseen hämärään, opettivat romantiikan aikana Grimmin veljekset, ja tähän ajatukseen turvaa Leokin osaksi; näillä näkemyksillään Grimmit loivat satujen tutkimuksen.[152] Leo puhuu sadun kuvakielestä: ”Under gångna tider, även för tusentals år sedan, skulle sagan både tangera historiska händelser, mytologi, senare också kristendom och ha ett bildspråk som förstods av lyssnarna, ett bildspråk av sinnebilder eller symboler.” [153]

Lainaus osoittaa, miten laajasti Leo käsittää sadun ja miten monelta taholta satu hänen mielestään on noutanut sisältönsä. Kansanrunouden tutkimuksessa eri kertomuslajit ja sadut jaotellaan nykyisin varsin tarkasti tyyppeihin.[154] Näiden välisiä eroja ei Leo näytä pitävän tärkeinä, mikä saattaa myös johtua hänen lukemistaan, usein kauan sitten eläneistä kirjoittajista; esimerkiksi hänen siteeraamansa Novalis yhdistää sadun ja legendan.[155] Sen sijaan hänen mainitsemansa Jan de Vries varoittaa johtamasta satuja, tarinoita ja myyttejä toisistaan.[156] Tästä ei Leo aina piittaa.

Kirjassaan ”Sagans språk” Leo painottaa keskiaikaa rikkaan satuaarteiston luoneena aikakautena. Varsinkin 1100- ja 1200-luku olivat runoilijoiden kulta-aikaa, jolloin bardit ja trubaduurit lauloivat suurista sankareista, menneistä ja ajankohtaisistakin tapahtumista. He kertoivat myös satuja. Satu ja historia punoutuvat yhteen: ”Världshistorien är invävd i sagan och det är bara tidsandan som dels påverkar, dels är påverkad, genom sagoberättarna.” [157]

Leon mukaan keskiaika ja sen ritarit ovat merkittävästi vaikuttaneet satujen sisältöön. Runous ja sadut olivat parhaimmillaan juuri samaan aikaan, jolloin ritarillisuuden etiikka oli alkanut voimakkaasti vaikuttaa ihmisiin. Miestä ei lyöty ritariksi, jotta hän alistaisi muita vaan jotta hän puolustaisi köyhiä ja turvattomia, suojelisi naista ja taistelisi kunnian puolesta, Leo kirjoittaa.[158]

Leon mielestä sadun sankari on kuin yksi kuningas Arturin pyöreän pöydän ympärillä istuvista ritareista, yksi heistä joiden jalona päämääränä oli noutaa Graalin pyhä malja. Suurella hartaudella Leo kertoo yleviin tekoihin kasvavista puhdassydämisistä ritareista, jotka ovat löytäneet varman päämäärän elämälleen.[159]

Keskeisiä vaikutteita satujen merkityksen pohdiskeluunsa Leo on saanut myös etenkin Carl G. Jungin kirjoista, Samoin eräiltä satujen ja myyttien tutkijoilta, jotka tukeutuvat Jungin luomaan analyyttiseen psykologiaan. Leo toteaa symbolien tutkimuksen olevan verraten uutta. Sille omistautuneet ovat syvyyspsykologian, uskontotieteen, kansatieteen ja kansanrunouden tutkijoita, mutta myös eräät runoilijat ja filosofit ovat selitelleet vertauskuvia.[160]

Symbolien tutkimus on vertailevaa: vertaamalla toisiinsa eri kansojen keskuudessa tavattavia uskomuksia, satuja ja balladeja, temppeliriittejä ja tanssirituaaleja, initiaatiomenoja, jumalankuvia ja ikonografiaa pyritään paljastamaan näihin kätkeytyvä salakieli.[161] Tuo vertauskuvien kieli on kaikkialla maailmassa sama, sanoo Leo. Ihmisen piilotajunta on antanut sille samanlaisen kuvallisen muodon, asui ihminen sitten missä hyvänsä. Kenties on olemassa yleismaailmallinen ajaton ajatusmaailma, joka kerran yhdistää kaikki ihmiset, Leo kirjoittaa toiveikkaasti.[162]

Jungin peruskäsitteitä on kollektiivinen tiedostamaton, piilotajunta, jonne symbolien kieli, eri ihmisillä samanlaisina toistuvat arkkityyppiset perikuvat kuuluvat. Kollektiivinen piilotajunta on Jungin mukaan aikojen kuluessa muotoutunut maailmankuva, joka toisaalta tallentaa kokemusten jäänteitä ja toisaalta edeltää kokemusta.[163] Arkkityyppi on valmius, jonka ansiosta ihminen saattaa kokea samoja tai samantapaisia myyttisiä elämyksiä; samalla se auttaa näiden kokemuksien toistamista.[164] Jung huomauttaa kuitenkin, että arkkityypeistä ja samankaltaisesta piilotajunnasta huolimatta jokaisella ihmisellä on myös oma henkilökohtainen piilotajuntansa.[165]

Arkkityyppisiä, yleismaailmallisia symboleja on vain niissä saduissa, joiden aiheet ovat arkaaisen vanhoja: ”archaiska, de verkligt klassiska sagomotiven”.[166] Nämä sadut tuntuvat aina kertovan samasta asiasta: ”Dessa ’liknelser’ har ärvts från generation till generation under årtusenden. De har förändrats något och fått färg och form av det folk som berättar dem. men de berättar om samma sak.” [167] Tuota aihetta Leo pohtii kirjoituksissaan.

Ihmiset ovat aina ja kaikkialla henkisesti olleet toistensa kaltaisia pohjimmaltaan. Niinpä he ovat luoneet samanlaisia satuja ja uskomuksia: ”När ursprungssagan eller myten verkligen uppstod vet vi inte. Vi kan bara konstatera att sagorna liknar varandra i olika länder. Kan detta inte bero på att vi människor inners inne är lika? Äventyrslust och kärlekslängtan finns över hela jorden. Liksom längtan till ’lyckolandet’.” [168]

Leo siis yhtyy satujen polygenista kannattaviin kansanrunouden tutkijoihin, joihin Grimm-veljeksetkin kuuluvat.[169] Tämä on myös Jungin ajattelun mukaista: arkkityyppisiä vastaavuuksia voidaan havaita eri kansojen ja kulttuurien luomissa käsityksissä ja yksilöllisissä kokemuksissa, kuten unissa.[170] Leon mukaan satujen sepittäjät olivat lähtöisin sivistyneistöstä. He olivat viisaita, oppineita ja runoilijoita, jotka kertoivat satuja valistaakseen ihmistä henkisesti: ”Sagornas och skaldernas uppgift var att genom sinnebilder, symboler och liknelser varna och uppmuntra, och vara försiktiga vägvisare.” [171] Leon mielestä oppimaton ihminen ei olisi kyennyt sisällyttämään satuihin siinä määrin viisautta ja ikivanhoja vertauskuvallisia on motiiveja kuin niissä Niiden käyttö edellyttää syvästi omaksuttua tietoa. Leo kirjoittaa: ”Jag tror inte att inspirationen till allt detta kom enbart från ’underutvecklade’, ’förslavade’ individers trösterika önskedrömmar. Här kommer vi till ett annat plan, in i symbolernas dimension. In i djuppsykologin.” [172] Sadut siis voidaan selittää syvyyspsykologian avulla.

Myös Jan de Vries, Leon mainitsema symbolien tutkija, on esittänyt käsityksen, että suuret runoilijalahjakkuudet loivat sadut yläluokan keskuudessa ja että ne heijastavat tälle yhteiskuntaluokalle ominaista ylpeää elämäntunnetta. Mutta sadut siirtyivät, kun ylhäisö ei enää niitä arvostanut, rahvaan omaisuudeksi.[173] Leokin on sitä mieltä, että sadusta tuli kansansatua sen jälkeen, kun ne oli karkotettu hoveista ja trubaduurien aika jo oli ohitse.[174]

Satu neuvoo, sanoo Leo, miten ihminen voi löytää onnen: hänen tulee olla rohkea, rehellinen ja hyväsydäminen.[175] Leo tarkoittaa moraalisia vaatimuksia: ”I sagorna blev den lägsta ofta den högsta. Det handlar om moral, inte om pengar eller inflytande.” [176]

Ihmisen opastajina ovat mytologia ja symboliikka hänen kulkiessaan eettisen kehityksensä tietä.[177]

Saduissa on Leon mukaan olennaista se, mikä on sanojen takana. Kaikki on vertauskuvaa, vaikka sadun maailma olisikin yhtä todellinen kuin todellisuus, jossa ihminen elää. Mutta nämä kaksi todellisuutta ovat eri tasoilla: ”– sagan försiggår i en annan dimension än vår konkreta verklighet, dvs i tankens och känslans abstrakta värld som endast kan förklaras genom sinnebilder och att den är vår inre verklighet. Och vår inre verklighet skapar de yttre händelserna.” [178] Sadulla on oma etiikkansa, ja siihen sisältyy kätkettyä tietoa ihmisestä ja hänen heikkouksistaan.[179]

Leo on havainnut piittaamattomuutta symboleista. Hän uskoo, että aikaisempina aikoina eläneet ihmiset suhtautuivat niihin toisin ja tiesivät, mistä sadussa pohjimmiltaan oli kysymys.[180] Totta lieneekin, ettei nykyajan ihminen useinkaan osaa ”lukea” myöskään vanhaa maalausta, vaan siinä on hänestä ehkä täysin tarkoituksettomia ja käsittämättömiä yksityiskohtia. Taiteilijan käyttämää kuvakieltä ymmärrettiin kuitenkin hänen elinaikanaan.[181]

Kirjoittaessaan taiteesta Leo puhuu usein sen olemuksesta ja ymmärtämisestä. Hänen mielestään taiteilijan tulee pyrkiä pintaa syvemmälle, henkiseen ulottuvuuteen: ”All verklig konst tjänar den andliga världen. Idéer och drömmar manifesteras i skönhet, och uppenbarar någonting av livets dolda sanningar.” [182] Tämä ei oikeastaan eroa hänen sadun sisältöä koskevista näkemyksestään. Seikkaperäisimmin Leo on selvittänyt taidekäsitystään kirjassaan ”Livet älskar dig”, jonka keskeisenä teemana on halu löytää tie sisäiseen rauhaan ja yhteyteen jumalan kanssa. Siinä on taide esitetty yhtenä tapana etsiä ja ilmaista sisäistä elämää. Samalla tavalla on ymmärrettävä Leon nukketeatteria, silloin kun hän esitti vertauskuvallisia satudramatisointejaan. Hän halusi opettaa yleisön löytämään sisimpänsä ja luotti heidän arkkityypit tunnistavaan piilotajuntaansa.

Enimmät aikuiset ovat Leon havaintojen mukaan kadottaneet välittömän yhteyden symbolien kieleen, joka ilmenee mm. saduissa.[183]

Lasten suhtautuminen on toinen. Hekään eivät analysoi satua, mutta tiedostamattoman herkkyytensä ansiosta he tajuavat sen ydinsisällön: ”I barnen, tror jag att mythen lever, tingens lag oförvanskad, ända tills en omgivning kastat skuggor eller smutsig patina över rena begrepp.” [184]

Lapsilla on tallella kollektiivinen arkkityyppejä luova ja säilyttävä tietoisuutensa, jolla on yhteys heidän tunne-elämäänsä. Koska lapset ovat lähellä sadun ja myytin ulottuvuutta, he myös suhtautuvat luonnollisella tavalla satuun: ”Människan som barn tar hjälteleken på fullaste allvar. Och det är inte så mycket fantasi hos dem som ett slags frivilligt medverkande i ett alldeles självklart äventyr. Därav kommer denna enthusiastiska inlevelse. De är på egen mark.” [185]

Kun Leo kirjoittaa uskovansa, että myytti elää lapsissa, hän liittyy taaskin Jungin esittämään käsitykseen. Jungin mukaan

”sadut sisältävät tavallisesti arkkityyppiaineksia, ja ne viehättävät lapsia, joiden mielikuvitus on vielä lähellä piilotajunnan syviä kollektiivisia kerroksia ja joiden mieli on avoin sisäänpäin.” [186] Jungin mukaan mielikuvitus luo arkkityyppiset aiheet aina uudestaan ja uudestaan. Tämä on myös Leon mielipide: sankarisatu palaa ihmisen, sekä lapsen että aikuisen, tietoisuuteen tuttuna ja läheisenä, kunhan hän vain saa näyttämöllä nähdä sen oikein tulkittuna. Tällöin hän samastaa itsensä sankariin tai sankarittareen.[187]

Jungin koulukunnalla on ollut suuret ansiot psykoterapian kehittämisessä. Nukketeatteria on menestyksellä käytetty myös terapian muotona, ja Leokin on jonkin kerran, mm. vuonna 1954 päässyt sitä kokeilemaan.[188] Esitellessään kirjoituksissaan nukketeatteria hän ei yleensä suoraan sano sen olevan ihmisen mielelle terapiaa, mutta kertoo ilottomassa kodissa kasvaneesta, ahdistuneesta nuoresta tytöstä, joka vapautui, ”heräsi”, katsellessaan hänen teatterinsa esittämää ”Tulilintua”, kaunista vertauskuvallista satua: ”Jag förstod att min saga var det enda hon till dess hade upplevt av fantasi och skönhet, och att sagan därför gick direkt in i hennes undermedvetna.” [189] Tapahtuman toistuva kertominen eri artikkeleissa ja esitelmissä osoittaa Leon uskoa nukketeatterin parantavaan vaikutukseen.

Satu on tienviitta: ”Genom sagan ledes vi in i den del av vårt själsliv som längtar och söker och hoppas På att till slut finna den eviga kärleken och det eviga livets källa.” [190]

Leon mukaan satu siis antaa ihmiselle onnen avaimen, tosin vertauskuvilla puhuen. Samanlainen ajatus tavataan myös Joseph Campbellilla, joka on päätynyt käsitykseen, että nykyinen maailma voidaan pelastaa sadun avulla, sillä sankarin tiestä kertova kaikkialla läsnä oleva myytti käy esimerkistä ihmisille.[191] Leo selittelee symboleita alati, huomauttaen kuitenkin että jokaisella ihmisellä saattaa olla oma käsityksensä niiden sisällöstä.[192] Sen vuoksi Leo myös toivoo, ettei milloinkaan edes yritettäisi laatia täydellistä vertauskuvia selittävää teosta, koska se kahlitsisi kunkin omaa näkemystä: ”Huvudsaken är väl att varje människa själv skall få insikt i ett bildspråk som så angår henne personligen. Hon skall själv kunna läsa det. Det finns samma mångfald av svar som ädelstenen har reflexer i ljuset, i denna magiska värld, och alla är sanna.” [193]

Koska näin on, esiteltäköön tarkemmin ainoastaan Leon keskeisimmät symbolit, prinssi, prinsessa ja lohikäärme.

b satu lohikäärmeestä, prinssistä ja prinsessasta: elämän tarkoitusta ja onnea etsivän ihmisen tie

 Kun nukketeatteri Vihreä Omena 1970-luvun alussa tilasi Mona Leolta näytelmän ja siihen kuuluvat nuket, hän valmisti ryhmälle ”alkusadun” (ursaga), jolle antoi nimeksi ”Prinssi ja lohikäärme”. Esitys oli tarkoitettu pantomiimiksi, Tommaso Albinonin suositun ”Adagion” säestyksellä tapahtuvaksi sanattomaksi kuvaelmaksi. Ensiesitys oli syksyllä 1972. Nukkeja oli kolme: prinssi, prinsessa ja lohikäärme.

”Alkusatuun” Mona Leo oli kiteyttänyt sen, mikä hänen mielestään saduissa, kaikissa arkaaisen vanhoissa saduissa, on tärkeää. Siinä paljastuu myös hänen käsityksensä ihmiselämän syvimmästä tarkoituksesta sekä halu nukketeatterin avulla opettaa ihmiset ymmärtämään olemustaan, onnen kaipuutaan ja neuvoa heille, miten onni on saavutettavissa. Lisäksi hän siinä sanoo, mitä onni on.

Mona Leo ei tiettävästi esittänyt omassa teatterissaan ”Prinssiä ja lohikäärmettä” ”alkusadun” muodossa: prinssi taistelee lohikäärmettä vastaan, voittaa tämän ja vapauttaa prinsessan ja saa tämän omakseen. Kirjoituksissaan Leo oli kuitenkin tiivistänyt lohikäärmeentappajan aiheen, josta oli tullut hänen ajattelunsa ydinkohtia, alkumuotoonsa viimeistään 1960-luvun keskivaiheilla.

Lohikäärmeentappaja on sankarin perusmalli ja oikeastaan sankari-sanan synonyymi. ”Alkusatu” on Leon aiheesta tekemä tiivistelmä.[194] Mutta jotta ihminen voisi ymmärtää tämän sadun ja yleensäkin sadun sanoman, hänellä tulee olla ”oikea” elämänkatsomus: ”Förutsättningen för att man skall förstå någonting är en livsinställning som säger att livet har ett mål med oss, att detta mål icke är materiellt, samlandet av kunskaper inte sker för samlandets skull utan att det faktiskt gäller sökandet av vår sanna personlighet. Utan denna livsinställning lönar det sig inte att satsa på befriandet av prinsessor från drakar.” [195]

Tällä myyteissä, sankaritarinoissa ja saduissa esiintyvällä aiheella on Leon mukaan selvä yhteys ihmisen sieluun, hänen piilotajuntaansa, eikä se sen vuoksi ole kenellekään täysin vieras. Sankarisatu voidaan esimerkiksi teatteriesityksellä palauttaa ihmisen tietoisuuteen, ja nähdessään sen hän alkaa oivaltaa, mikä on sadun sanoma, todellisuus joka on uinunut hänen sielunsa sopukoissa.[196]

Miksi aihe toistuu? Mitä se tarkoittaa? Näitä kysymyksiä Leo pohtii ja selittelee jatkuvasti. Hän löytää vastauksia. Lohikäärme edustaa sankarin kohtaamia koettelemuksia ja vastuksia: ”allt det falska, det förvrängda, osanna i tillvaron”.[197] Sankari, lohikäärmeentappaja, ihminen, voi olla kuka hyvänsä, jos hän vain on halukas pääsemään selvyyteen elämänsä tarkoituksesta ja henkilökohtaisen onnensa edellytyksistä (Leon tarkoittamalla tavalla). Lohikäärme voidaan voittaa vain, jos olemme tietoisia sen kielteisestä vallasta meihin.[198] Leo lähtee siitä, että ihminen samastaa itsensä sankariin ja ymmärtää sadun kertovan juuri hänen vaikeasta tiestään onneen, sisäiseen sopusointuun. Onneaan etsii jokainen, tarkoittaa hän sitten onnella mitä milloinkin. Onni ei Leon mukaan kuitenkaan ole materialistista: ”Sagans evigt återkommande motiv är detta sökande… som betyder… sökandet efter ens fullkomliga jag, helheten… Det går genom frestelser, fall, prövningar, förbi lockelser, genom eld och vatten. Här prövas mod, omdöme, uthållighet, och naturligtvis trohet till idealet ….” [199]

Jungilaisen selityksen mukaan: ”Der Kampf mit dem Drachen wäre danach ein Kampf mit dem Drachen in uns selbst, die Begegnung der Princessin mit ihrem Retter ein Sicherfinden von Seele und Geist, die Vervirklichung der menschlichen Ganzheit.” [200] Tähän käsitykseen pohjaa Leokin.

Sankarin kamppailun aihe ei rajoitu pelkästään satuihin ja taruihin, vaan se on aina ollut keskeinen ihmiskunnan kulttuurin osa. Leo kirjoittaa: ”Den tappre tänkaren och den som går sin väg orädd, sökande rättvis och osjälvisk kärlek, har i alla tider – i skaldernas skönaste dikter, i sagans mystik eller berättarens psykologiskt riktiga skildring av människan – varit hjälten, den som för världen en bit framåt mot en kultur som vi måste nå fram till. Ty ännu är vi i en omogen ålder, där krig, hat, revolution råder och där barnen inte tas på allvar som blivande vuxna.(Mogen och hel är att vara vid målet.)” [201]

Ihmiskunta etsii yhä onneaan. Tuon etsinnän päämääränä on oikeudenmukaisuus ja epäitsekäs kaikkeen kohdistuva rakkaus.

lohikäärme

Jokaisella lienee lohikäärmeen hirmuisuudesta jokseenkin selvä mielikuva. Sillä on siivet ja pitkä pyrstö, neljä vantteraa jalkaa vahvoine kynsineen, sekä yksi tai joskus kolmekin päätä ja jokaisessa päässä tulta syöksevä kita. Kun sen kaula katkaistaan, kasvaa tilalle uusi pää. Lohikäärme on suunnattoman vahva ja pahuudessaan armoton. Silti se joutuu tappiolle ja kuolee, kun oikea sankari käy taisteluun sen kanssa. Tällaisena se ryömii vastaamme tarinoissa ja saduissa, kirjailijoiden ja kuvataiteilijoiden luomuksissa, joissa kuvataan nuorukaisen taistelua lohikäärmettä vastaan ja joissa usein myös nähdään vangittu neito vapautustaan odottamassa.[202]

Jan de Vries on verrannut lohikäärmetaistelusta kertovaa satua myyttiin ja todennut, että aihe sisältyy myös useihin vanhoihin uskontoihin.[203] Satujen tutkimukselle omistautunut Lüthi varoittaa panemasta kovin suurta painoa pelkästään myyttiselle lähtökohdalle, sillä esimerkiksi muinaiskreikkalaisissa Perseuksesta ja Herakleesta kertovissa tarinoissa, joissa lohikäärmetaistelukin esiintyy, on myyttisten ohella satuun viittaavia piirteitä.[204]

Leon osalta myyttinen selitys johtaa ”oikeampaan” tarkastelutapaan ja hyvää tukea antaa juuri de Vries. Lisäksi Leo tähdentää aiheen kristillistä merkitystä.

Myytti kertoo tapahtumista maailman luomisen aikaan, jolloin ihmistä ei vielä ollut. Lohikäärme edustaa kosmokseen tunkeutuvaa pahaa voimaa, joka vastustaa jumaluutta, maailman luojaa. Myytti kertoo alkuvesissä vallitsevasta kaaoksesta ja niissä asustavasta lohikäärmeen tai käärmeen kaltaisesta ”kaaoshirviöstä”. Jumalat joutuvat taistelemaan sitä vastaan palauttaakseen maailmankaikkeuden tasapainon.[205]

Euroopan ja Lähi-idän kansojen, mm. kreikkalaisten, babylonialaisten, egyptiläisten ja juutalaisten, uskomuksissa lohikäärme ajatellaan pahuuden ilmentymäksi. Myös kristillinen perinne antaa sille kielteisen merkityksen.[206]  Sen sijaan Kaukoidässä, kuten Kiinassa, joka.on Leon mieltymysten kannalta merkityksellinen maa, lohikäärme on pikemminkin hyvä, vaikkei lempeältä näytäkään. Täälläkin se on ikivanha myyttinen eläin. Kiinalaiset uskoivat sadetta tuoviin lohikäärmekuninkaisiin.[207] Kiinan filosofiaa tunteva Leo on hyvin perillä myös tarueläimen merkittävyydestä Kiinassa: ”sinnebilden för den skapande himmelsmakten, för livet – förvandlingen.” [208] Hänen kirjoituksissaan ja teatterissaan esiintyvä lohikäärme ei kuitenkaan ole sukua kiinalaiselle maata ravitsevalle sateentuojalle, vaan se on kristillisperäinen pahuuden symboli.

”Lohikäärmetaistelu” liittyy pyhästä Yrjänästä kertovaan legendaan, joka on sulautunut yhteen antiikin Perseus-tarinan kanssa;[209] länsimaisessa taiteessa kuvatut lohikäärmetaistelun aiheiset veistokset ja maalaukset kuvannevat enimmäkseen juuri Yrjänää. Tähän perinteeseen liittyy myös Leo, joka nimittääkin lohikäärmeen voittajaa Pyhäksi Yrjänäksi, muiden nimien ohella.[210] Leo etsii selitystä lohikäärmeaiheelle: ”Vad betyder odjuret, den gamla draken, som ständigt möter oss i myter och sagor och är framställd i all världens konst? Är han inte den falska makten, falska tron, den karrikerade sanningen, lögnen? Ja, han är de sju dödssynderna och de obehärskade fem sinnena som vi bär inom oss, allt det, som för oss in i fångenskap, lidande och död, olycka och hårda prövningar, och som därför är det hinder som står i vägen för vår utvecklingen till själens aristokrater.” [211]

Leo on kerännyt lohikäärmeen tiliin kaiken ajateltavissa olevan pahan. Kristillisessä ikonografiassakin se on saanut pitkän luettelon pahuutta edustettavakseen; näitä ovat mm. paholainen, pahat voimat, viha, kuolema, kaikenlainen piina, kirkon viholliset, antikristus, synti sekä seitsenpäisenä myös kuolemansynnit.[212]

Jonkin kerran Leo vertaa lohikäärmettä suureen käärmeeseen: ”Vad betyder nu draken, den stora ormen?” [213] Se on petollinen käärme: ”den falska ormen”.[214] Tämä vastaa Johanneksen Ilmestyskirjan sanoja: ”Ja suuri lohikäärme, se vanha käärme,…”.[215] Leon lohikäärme on kristillisen perinteen mukainen. Kuten edellä oleva lainaus osoittaa, hän tarkoittaa sillä ihmisen sisimmässä olevaa pahaa, josta ihmisen tulee päästä eroon kehittyäkseen hyväksi ihmiseksi, sielun aristokraatiksi.

prinssi, sankari

Sadun päähenkilö, sen sankari, on lähes aina nuori mies, jolle Leo mieluiten antaa jalot pyrkimykset: ”I sagan finns alltid en gosse som drar ut i världen för att söka sin lycka, en prins som drar ut för att vinna en prinsessa, en riddare som kämpar mot det låga och onda, men beskyddar de svaga och arma för att sedan vinna ’det högsta’ (evigheten) .” [216] Enimmäkseen Leo puhuu kirjoituksissaan sankarista yleensä. Näyttämöllä hän on prinssi. Hänen sankarinsa esikuvat löytynevät sekä sadustosta että sankaritarustosta, ehkä myös myyteistä. Taistelu hirviön, usein lohikäärmeen, kanssa kuuluu sekä satuun että sankaritarinaan, toteaa Vries.[217] Sankaritarinassa tyyli on yleensä ylevä ja taistelu loppuu traagisesti sankarin kuolemaan. Sadussa sitä vastoin on onnellinen loppu, ja kerronnassa on usein myös humoristisia, jopa koomisia piirteitä. Tarinoiden huono-onninen ja satujen onnekas sankari tulee pitää erillään toisistaan;[218] de Vries on käynyt näiden kertomuslajien välistä rajaa ja selvittänyt myös niiden yhteyttä myyttiin.[219] Leo ei tee selvää eroa näiden kahden sankarityypin välillä, vaan hänen mielestään aina on kyseessä sama sankari, vaikka nimet voivatkin vaihdella.[220]

Sankaritarinan ja sadun nuorukaiset ovat verraten samanlaisia, joten heidät on helppo samastaa.[221] Tämä sukulaisuus perustuu samanlaiseen arkkityyppiin, joka ilmentää maailman ensimmäisiä tapahtumia (Urzeit-ereignis).[222] Sekä tarinassa että sadussa sankarin seikkailu alkaa samalla tavalla, monesti sattumasta, ja päähenkilön tie on loppuratkaisuun saakka samanlainen. Sankaritarinan nimihenkilö kuolee suorittaessaan tehtäväänsä, joko itse aiheuttamansa onnettomuuden tai julman kohtalon uhrina. Sadun nuorukainen voittaa ja saa prinsessansa ja puoli valtakuntaa.[223]

de Vries huomauttaa sadun ja sankaritarinan heijastavan erilaisia elämänasenteita.[224] Kumpikin osoittaa kuitenkin ylpeää elämänasennetta (ein wahrhaft stolzes Lebensgefühl), mikä saa de Vriesin pitämään satuakin alkuperältään aristokraattisena.[225] Tarinan sankari taistelee maailmassa, jossa jumalaiset voimat ja kohtalo vallitsevat. Sadussa sen sijaan ihminen on jumalien vallan ulkopuolella, ja koska hänellä on moraalisesti oikeat elämäntavat, hän onnistuu pyrkimyksissään. Näin de Vries.[226] Mutta eikö voitaisi nähdä jumalallista johdatusta myös sadun nuorukaisen onnekkaalla tiellä, ja eikö hän ole kohtalon suosikki, vieläpä enemmän kuin tuhoutuva urho? Näin tuntuisi Leo ajattelevan.

Sankari on Leon kirjoituksissa ja teatterissakin vakava, jalo ja kaunis prinssi, joka ei ajattele omaa etuaan. Hänellä on korkea päämäärä. Hänet on jo ennalta määrätty voittamaan, ja hän uskoo vakaasti aatteeseensa. Hän voi kulkea tietään luottavaisin mielin, sillä hänellä on näkymätön suojelija.[227] Leon satujen nuorukainen on hyvä ihminen, oikeastaan ihanneihminen, jollaiseksi kaikkien tulisi pyrkiä kasvamaan. Leo kirjoittaa artikkeleissaan ja esitelmissään miltei poikkeuksetta voittavasta sankarista ja selittää: sadun nuorukainen nujertaa lohikäärmeen ja saa prinsessansa, koska hän on antanut hyville ajatuksille ja töille vallan sydämessään. Hänen lohikäärmeentappajansa muistuttavat ehkä enemmän sankaritarinoiden nuorukaisia kuin satujen onneaan etsiviä seikkailevia poikia. Vain jonkin kerran Leo mainitsee traagisistakin sankareista. Hänen mielestään kuolema ei ehkä kuitenkaan ole onnettomuus, vaan se vie suurempaan onneen: ”Ibland uppofrar hjälten allt jordiskt för det höga målets skull. Det finns de som offrar sitt eget liv: Men dessa vet, att de visar vägen åt de andra, vägen till odödligheten, och den går genom dödens port. De känner till broderskapets hemlighet. Allt för den stora lyckans skull… :” [228] Sankari kuolee vain ”maallisessa” katsannossa, Leo tuntuu ajattelevan. Kuolema on välivaihe, jota seutaa herääminen kuolleista ja uuden elämän alku. Tämä on ymmärrettävä vertauskuvallisesti. Vastaavuuksi a löytää myyteistä. Jumalolennon kuolema ja kuolleista herääminen kuuluvat monen uskonnon yhteyteen. Tunnettuja ovat, paitsi Jeesuksen nouseminen kuolleista, Osiriksesta, Orfeuksesta, Dionysoksesta ja Herakleesta kertovat myyttiset tarinat. Kuoleman voittamisen teema sisältyy myös juutalaisiin ennustuksiin ja eräihin mainittuja alkukantaisempiin sankarmyytteihin.[229] ”Sagans språk” -kirjassaan Leo kohottaa kamppailussaan epäonnistuneet sankarit ”maallisen” elämän yläpuolelle ja rinnastaa heidät Jeesukseen, jonka kohtalosta hän kirjoittaa: ”Kristus visste att han var Emmanuel (= Gud med oss). Hans mission var att visa att alla människor är Guds barn och ärver evigt liv, om vi tror på att Gud är med oss, inom oss. Men människorna gav honom det värsta lidande och den skändligaste skymf. De korsfäste honom. Men det var Han som segrade och visade sig odödlig.” [230] Sadussa on kysymys samasta asiasta, vaelluksesta paratiisiin.[231] Apokryfisessä Tuomaan evankeliumissa esiintyvän lohikäärmetaistelusta kertovan ”Helmihymnin” prinssi on Jeesuksen kaksoisveli, jonka vaiheet muistuttavat Jeesuksen elämää ja kohtaloa.[232] Leo esitti tämän runoelman dramatisoinnin teatterissaan . Myöhemmin kirjailija on suoraan sanonut, että satujen prinssi, kuninkaan poika, on eräänlainen Kristus-hahmo.[233]

Lohikäärmettä vastaan taisteleva nuorukainen on ”valittu”: ”Har inte en ängel räckt honom drakdödarsvärdet… Han är därför Segraren: Han övervinner odjuret och förenas med jungfrun och får sitt kungarike.” [234]

Elämänsä tarkoituksen tiedostava ja maallisesta luopunut ihminen on sen arvoinen että pääsee ”valtakuntaansa” ja saa yhtyä taivaalliseen osaansa, prinsessaansa: ”Vi får livets krona, vi får bröllopskläderna, och blir ett med henne som nu leder oss in i vårt konungarike… Detta ä det s.k. ’nya livet’… Kristus-livet. Sade inte Kristus gång på gång att vi skall finna konungariket inom oss själva. Och även sade han att ’Hans rike är icke av denna världen’. Och i Thomas Evangeliet, när lärjungarna frågar honom när detta blir funnet svarar han: ’Det är här, men ni ser det inte.” [235]

”Valtakunta”, jossa elämä on ikuinen, on ihmisessä itsessään; vapautettuaan prinsessan prinssistä tulee kuningas omassa valtakunnassaan.[236] Siellä ei ole mitään pahaa: ”på det plan där inget smussel och ingenting ljusskyggt förekommer.” [237] Leon mukaan sankarin tie vie Jumalan ja Kristuksen luo. Vasta päästyään perille hän voi elää ehyesti.

Leo osoitti roolihenkilöiden moraalista laatua teatterissaan ulkoisilla seikoilla.[238] Koska sankari on ihanneihminen, hän on kauniin ja jalon näköinen. Koska hyvyys valaisee hänen koko olemustaan, Leo on tehnyt hänelle kauniit kasvot ja vaatteet. Leon prinssinuket vievät ajatuksen helposti ritariaikaan, vaikka he edustavatkin yleisluonteista romanttista historiallisuutta, jossa tietoisesti vältetään viittauksia täsmällisesti tunnistettavaan aikakauteen. Lohikäärmesankarin hahmosta Leo kirjoittaa: ”Han är avbildad med sitt svärd i bältet, ung, stark, nästan feminin skön, beredd att strida mot draken… ,[239] Leon sankarihahmot näyttävät haaveellisilta kauniissa vakavuudessaan ja joskus myös varsin naisellisilta, etenkin kun käsinuket on mieluiten puettava viittoihin ja hameisiin. Lisäksi Leo on suosinut paitsi tummahkoja myös heleitä värejä, kevyitä harsomaisia ja kimaltelevia kankaita pukiessaan myös miehisiä satuhahmojaan, jos he ovat prinssejä ja kuninkaita. Joskus heillä on myös koruja. Joillakin nuorukaisilla on viikset ja lyhyehköt hiukset tai päässä esimerkiksi turbaani. Kruunua hänellä ei ole. Kruunun arvoinen sankari, jalo prinssi, hän on vasta astuessaan yhdessä prinsessansa kanssa paratiisiin. Samasta syystä hänellä on, jos hän kuuluu symbolisatuun, tummahkot vaatteet. Hänenhän täytyy ponnistella tullakseen prinssiksi.[240] Sadun sankarin miltei poikkeuksetta kuninkaallinen syntyperä johtunee Leon hänelle antamasta symbolisesta merkityksestä. Myös kuninkuus osoittaa ihmisen henkisiä ominaisuuksia, sielun aateluutta, rehellisyyttä ja hyvyyttä, uskollisuutta aatteelle. Kuningas edustaa suurinta viisautta.[241] Hän edustaa korkeinta voimaa.[242] Ilmeisesti Raamattuun vedoten Leo yhdistää kuninkaan ja Jumalan. Raamatussa kuningas usein esitetään Jumalan edustajana maan päällä, ja joskus hänet samastetaankin tähän.[243] Kaikissa ihmisissä on Leon mukaan ainesta kuninkaaksi.[244] Hänen päiväkirjassaan on arvoituksellinen kohta, joka silti hieman selittää hänen tapaansa pitää kuningasta ja Kristusta, kuten myös Beetlehemin lapsenmurhaa, symboleina: ”Herodes = denna världens makt. Kristus barnet flyr – Lärare och föräldrar = de fullvuxna (Herodes) försöka mörda Kristus-barnet. De tål inte att det som kan slumma i ett barn och bli Konung (det levande – fria äkta) får utvecklas. Skolan – masspedagogerna – fariseerna – vill med vilja (sin vilja) forma om det levande till dött väsen–” [245] Kuninkuus merkitsee sitä, mikä ihmisessä on elävää, vapaata ja aitoa, mutta ”farisealaiset” tukahduttavat sen. Jungin tapaan Leo suhtautuu kriittisesti aikuisiin, joiden tehtäväksi lasten kasvattaminen on uskottu.[246]

prinsessa

Satujen hyviksi ja viattomiksi mainitut neidot, jotka läheskään aina eivät ole prinsessoja syntyään, saavat kärsimystensä jälkeen prinssinsä. He ovat sankarittarina saduissa, jotka kertovat hyvän ja pahan välisestä taistelusta.[247] Tytön rooli saduissa on useimmiten passiivinen: hän on nuorukaisen pyrintöjen kohde, hän on palkinto. Sitä vastoin pahat naiset, kuten häijy äitipuoli ja kateelliset sisarpuolet, ovat aina hyvin aktiivisia henkilöitä. Leon mukaan passiivisen neidon rooli on kuitenkin tärkeä. Pohjimmiltaan ei ole lainkaan kysymys tytöstä, joka on Leolla nimenomaan prinsessa, vaan aivan muusta. Prinsessa on symboli, Leon mielestä ehkä kaikkein merkittävin. Kun prinssi selviydyttyään koettelemuksistaan voittajana saa sadun lopussa prinsessan puolisokseen, hän ei solmi avioliittoa sanan tavanomaisessa merkityksessä. Hän on löytänyt sen osan itsestään, joka on jumalallinen ja johon yhtyessään hänestä viimein tulee ehyt ja onnellinen ihminen. Prinsessa on tämän ihmiselle arvokkaimman kokemuksen vertauskuva: ”Prinsessan symboliserar alltid ’det högsta’ inom en människa, med vilken hon skall förenas till sist.” [248] Toisinaan on prinsessan paikalla prinssi.[249]

Prinsessa ja sielu kuuluvat yhteen: ”Själen är fången i materien. Prinsessan är bunden vid klippan, eller gömd i grottan. Hon är jungfru. Ren, därför att hon är den Högstes dotter, konungadottern. Hon är obefläckad av denna världs orenhet.” [250] Ihmisen sielu on kahlehdittu aineelliseen, ja se on vapautettava henkiselle tasolle; sadussa sankari surmaa lohikäärmeen ja vapauttaa neidon luolasta tai kahleesta. Satu kertoo ihmisen moraalisesta taistelusta itsensä kanssa, ja prinsessan vapauttamisen ehto on ihmisen moraalinen ansiokkuus: ”Först då, när vi inte mer behärskas av våra lidelser och passioner, först då, är vi värdiga att förenas med vår himmelska del. Vi fåt livets krona, vi får bröllopskläderna, och blir ett med henne som nu leder oss in i vårt konungarike…” [251]

Prinsessasta tulee morsian. Morsian pukeutuu valkoiseen, joka on puhtauden ja jumaluuden väri, ja hänen päässään on kruunu.[252] Leon näkemys rakkaudesta on, jos analysoi hänen satufilosofiaansa, varsin henkistynyt. Miehen ja naisen välinen rakkaus on harmonista ja puhdasta. Se on kaiken maallisen yläpuolella, vaikka se olisi aistillistakin; tätä osoittaa esimerkiksi ”Miknoon och mannen” -niminen runo Leon vuonna 1935 ilmestyneestä runokokoelmasta ”Miknoons sånger”. Leon näytelmien loppukohtauksissa on haaveellista rakkautta osoittavia repliikkejä, ja prinssi ja prinsessa rakastuvat aina toisiinsa, heti ensi katseesta; kansansaduissa sen sijaan rakkauden tunteen tilalla on edullinen naimakauppa.[253] Asetellessaan sankareitaan ja sankarittariaan valokuvaan Leo sijoittaa heidät mielellään rinnakkain, nojautumaan hellästi toisiinsa.

Kaikkein jaloimmat prinsessanukeistaan Leo on pukenut valkeaan pukuun ja koristanut helminauhoin ja diadeemein. Koruilla ei ole kovin keskeistä symbolimerkitystä. Prinsessa ja joskus myös prinssi koristautuvat rakastettuaan varten. Prinsessalla on usein helmiä, minkä merkitystä Leo luonnehtii sanoilla ”vähän kyyneliä ja vähän puhtautta.” [254] Prinsessan puvun valkea väri viittaa Mariaan, Jumalan Äitiin. Kristillisessä ikonografiassa on valkoista samoin kuin kultaa pidetty kaikkein arvokkaimpana värinä, sellaisena, jolla voidaan kunnioittavimmin kuvata jumaluutta. Valkoinen ja kulta muistuttavat eniten valoa. Marian taivaaseenastumista esittävissä ja synnitöntä sikiämistä ilmentävissä maalauksissa Neitsyellä on usein valkoinen puku ja kultainen vyö.[255]

Kirjassaan ”Sagans språk” Leo selventää ajatustaan prinsessasta ja Mariasta: ”Prinsessan — är en odödlig representant för det som döljs djupt i vår själ. Mottagaren av det Nya Livet. Renhetens jungfru som vi även kallat Maria.” [256] Samalla hän toteaa, että prinsessa tarkoittaa samaa kuin ”Helmihymnin” helmi, joka on ikuisuuden ja totuuden vertauskuva.

Neitsyt Maria on Leolle tärkeä hahmo. Kirjassaan ”Livet älskar dig”, luvussa ”Guds Moder”, hän kirjoittaa Mariasta hartaasti. Hän esittää tästä samanlaisia ajatuksia kuin sadun prinsessasta. Leo sanoo, että Maria on kaikkien ihmisten sisimmässä ja että hän on luomisen kruunu. Hän on symboleista kaunein. Kirjan päähenkilö Marie Boudin kirjoittaa päiväkirjassaan: ”Maria motsvarar världens själ och den kvinnliga principen inom allt, som

existerar på vår jorden. Den obefläckade avelsen är profetian om det, som hända skall, när världen befriats ur materiens förbannelse. Maria är den gudomliga principens säte i människan. Den krönta himladrottningen är fullbordan, den helt besjälade materien. Hon är bärarinnan av det nya livet i dess fullkomning. Hon är det rena själsmedvetandet, utan vilket intet nytt liv kan komma till denna värld. Och Kristus, hennes son, är det nya livet.” [257]

Koska Leo antaa Marialle näin suuren merkityksen, on selvää, että hän esiintyy myös hänen nukketeatterissaan. ”Rakkauden kukassa” hän ilmestyy Violalle ja Jannelle taivaallisen valon loisteessa.

Myös Leon kodissa Jumalan Äiti on kunniapaikalla; tosin siellä on myös jokunen Buddha. Maria esiintyy lukuisissa hahmoissa, sekä maalauksissa että erilaisina figuureina.[258] Joissakin kuvissa hänellä on valkeat vaatteet, monissa hänet on puettu maalaustaiteessa tavallisimmin esiintyviin punaiseen ja siniseen. Joskus hänellä on Jeesus-lapsonen käsivarsillaan, joskus ei.

lohikäärmetaistelu Leon näyttämöllä

Kansansatuja, jotka kertovat lohikäärmetaistelusta, Leo ei esittänyt teatterissaan. Se on yllättävää. Ovatko kansansadun lohikäärme ja sankari liian kaukana myyteistä ja kristillisen perinteen pahuuden symbolista, hyvän ja pahan välisestä henkisestä taistelusta?

Milloin aihe on mukana hänen näytelmissään, se ei ole lohikäärme – prinssi – prinsessa -kaavan, ”alkusadun”, mukainen, vaan henkilöt saattavat olla osaksi toiset. Keskeistä on Leolla ajatus sankarin tiestä, eikä silloin lohikäärmettä välttämättä tarvita.

Lohikäärme voi esiintyä näytelmässä joko omana itsenään tai jossakin muussa muodossa. ”Jannen matka kuuhun” -seikkailussa Janne tapaa kuussa tuhman lohikäärmeen, joka syö kuuolentojaja saa vakoilijan merirosvolipun kurkkuunsa. Tämä lohikäärme on koominen tai surkuhupaisa,ja tilanteet näyttämöllä ovat humoristisia. ”Rakkauden kukka,, -moraliteetissa lohikäärme esiintyy seitsemänä kuolemansynnin hahmona, ei ollenkaan itsenään. Näytelmässä ”Janne och Solprinsessan” tavataan sekä lohikäärme että sen ”vasallit”, kuolemansynnit. Nyt se ei ole koominen vaan hirveä peto. Se on varma mahdistaan ja ylemmyydestään ihmisiin nähden: ”Vilken makt jag har.- Tänk hur fega, hur rädda, hur fåfänga människorna är… Snart blir de alla mina undersåtar. ”

”Janne och Solprinsessan”

Näytelmä ”Janne och Solprinsessan” on henkilöiltään ja ajatuksiltaan kristillisen perinteen mukainen.[259] Siinä ovat kolmikko ritari – prinsessa – lohikäärme sekä enkeli Gabriel ja kuolemansynnit. Prinsessa, Aurinkoprinsessa, vie ajatuksen taivaallisen valon ympäröimään Mariaan, ei kuitenkaan kovin selvästi. Tässä näytelmässä Leo ei esitä ritaria täydellisen hyvänä, vaikka hän lopulta saakin prinsessan omakseen. On siis myös voimattomia sankareita, ja niin näytelmän sankari onkin ehkä inhimillisempi. Harva toki yltää korkeaan päämäärään, vaikka haluaakin.

Todellinen sankari ja voittaja on vaatimaton, hyväsydäminen Janne, joka tajutessaan tarvitsevansa apua, saa enkeli Gabrielilta lohikäärmeentappajamiekan. Enkelin sanojen mukaan tuon miekan voi saada käteensä vain ihminen, joka vilpittömästi tahtoo ja uskoo, että hyvän puolesta kannattaa taistella, ja Janne on enemmän kuin prinsessan omistamista ajatellut ritari miekan arvoinen. ”Det onda är inte värt att hata. Hatar man det onda, får det kraft att hata dubbelt tillbaka…. Slå till den, men med ditt överlägsna förakt.– Detta är hemligheten, hur man står emot det låga och orätta på Jorden.”, puhuu enkeli Jannelle.

Janne, pieni seikkailunhaluinen poika, joutuu valmistautumatta astumaan miekka kädessään lohikäärmettä vastaan. Hän tulee retkellään sattumalta kauniiseen puutarhaan, jonka taustalla on linna kumpareella. Täällä hän näkee kaulaansa myöten maahan painetun prinsessan ja haavoittuneen ritarin, jolta saa kuulla lohikäärmeestä ja sen pahoista aikeista.

Myös Yrjänästä kertovaan legendaan sisältyy maininta paikalle aikaisemmin saapuneista taistelijoista, jotka ovat menehtyneet tantereelle.[260] Mm. Tintoretton ”Pyhä Yrjänä ja lohikäärme” -maalauksessa (National Gallery, Lontoo) näkyy myös kuollut varhaisempi taistelija.

Tilanne on sama kuin kansansaduissa: sankari saapuu paikalle juuri kun kuninkaantytär on joutunut lohikäärmeen vangiksi. Leo korostaa sitä, että ihminen on voimaton ilman korkeampaa apua, ja niin hän lähettää Jannen rinnalle enkeli Gabrielin. Silloin Janne lannistaa lohikäärmeen, joka katoaa savupilvessä.

Taistelu ei kuitenkaan ole vielä päättynyt, sillä nyt astuvat u esille lohikäärmeen vasallit, kuolemansynnit, kukin vuorollaan estämään Jannea suorittamasta tehtäväänsä, pelastamasta prinsessaa. Janne on vähällä unohtaa kuninkaantyttären, kun kuolemansynnit lupaavat hänelle mainetta j kunniaa ja ihania herkkuja. Vihdoin Janne ymmärtää, että kuolemansynnit ovat pahoja ajatuksia: ”Draken ville bara trolla fram alla de fulaste tankar man kan ha, för att hindra mig att komma fram till prinsessan.” Kun pahat henget ja ajatukset on karkotettu, prinsessa on vapaa ja ritari terve. Mutta Janne johdattaakin ritarin tytön luo, ja ritari ja kuninkaantytär ”saavat toisensa”, vaikkei ritari voittanutkaan lohikäärmetaistelua.

Leo on ehkä vierastanut viisivuotiaan Jannen avioitumista, joten siksi sopi ritari paremmin prinsessan puolisoksi. Janne puolestaan luonnistui taistelemaan lohikäärmeen kanssa ja voittamaan sen ja kuolemansyntien houkutukset sekä pelastamaan prinsessan, koska hän on Leon henkilöistä eettisesti paras, epäitsekäs ja rehellinen, lasten ystävä ja esikuva.

Ritari ei kuitenkaan ota itselleen prinsessan pelastajan ja lohikäärmeen voittajan kunniaa, vaan osoittaa sen Jannelle, joka kuitenkin huomauttaa, että surmaaja oli ”tarkoitus”, ei hän: ”Svärdet som jag fick gavs för att det var meningen att draken skulle bort…”.

Kirjailija ei ilmeisesti ole täysin varma, onko yleisö ymmärtänyt näkemäänsä oikein. Niinpä hän antaa Jannen sanoa yleisölle: ”Ni förstod väl att jag inte skulle ha klarat nånting om jag inte hade fått svärdet”. Prinsessa täsmentää: ”Du bad så vackert om hjälp, Janne….”. Janne lähtee kotiin, jossa Kurre odottelee häntä, ja kuten Leon näytelmät usein, päättyy myös ”Janne och Solprinsessan” tanssiin. Ritari ja prinsessa tanssivat.

Tästä näytelmästä ei ole mainintoja lehdissä eikä kirjailijan teatteripäiväkirjassa ainakaan tällä nimellä. Sitä lienee silti esitetty. Kerran oli joku pienistä katsojista ehdottanut lohikäärmeelle, jonka mielestä on kodikasta kun on pimeää, että tämä voisi vetää rullaverhot alas.[261]

Pärlhymnen

Taiteellisessa mielessä ansiokas oli Leon 1966 teatterilleen dramatisoima ”Helmihymni”,[262] joka on peräisin Tuomaasta kertovista apokryfisistä kirjoituksista.[263] Siinäkin lohikäärme on voittamattomalta vaikuttava peto, jollaisena se esiintyy kansansaduissa ja kuvataiteessa. ”Helmihymnin” prinssi taistelee sitä vastaan saadakseen siltä sen vartioiman kallisarvoisen helmen; hän ei tässä sadussa pelasta prinsessaa. Leoa kiehtovat totuutta etsivän sankarin teema ja kertomuksen vertauskuvallisuus. Hänen mielestään ”Hymnen om pärlan”, ”Pärlhymnen”, on yksi maailmankirjallisuuden kauneimmista runoelmista.[264]

”Helmihymni” on minä-muotoinen. Kertojan isää nimitetään kuninkaiden kuninkaaksi, äitiä idän valtiattareksi ja veljeä meidän sijaiseksemme. Monet asiat jäävät hämäriksi ainakin runoelman edustamaan uskontoon pintapuolisesti perehtyneelle; sellainen on esimerkiksi prinssille lähetetty kirje, joka lentää hänen luokseen kotkana, muuttuu sitten sanaksi ja johdattaa puheellaan ja loistavalla valollaan kotiin palaavaa nuorukaista. Myös viitta, jonka prinssi teollaan ansaitsee, on satumainen paitsi upeudessaan myös siksi, että se vaikuttaa elävältä olennolta.

Gärtner vertaa runoelmaa antiikin sankaritarinoihin.[265] Se on lohikäärmetaistelusta kertovan sadun muunnos. Se tähdentää, että on välttämätöntä voittaa lohikäärme ja löytää ja noutaa ihmisen pelastumiselle merkityksellinen helmi. Leon mukaan helmi on ikuisuuden ja totuuden vertauskuva.[266]

”Laulu helmestä” on vertauskuvallinen: ”här ingår faktiskt hela det esoteriska ’invigningsmysteriets’ symbolik”, ja sen vuoksi Leo esitti sen.[267] Tuomaasta kertovat kirjoitukset edustavat koptilaisen kirkon piirissä n. 140–150 jKr. syntynyttä gnostilaisuutta,[268] jolle on keskeistä kiinnostus salaiseksi ajateltuun ihmisen pelastusta koskevaan tietoon (gnosis).[269] Leon näytelmässä, runoelman dramatisoinnissa, ovat valo ja pimeys voimakkaita vastakohtapareja, mikä on myös gnostilaisuuden mukaista, samoin kuin hengen ja aineen vastakohtaisuuden korostaminen. Näytelmässä esiintyvät myös Leon uskonnolliselle filosofialle keskeiset kuninkuuden ja hengellisen vireyden vertauskuvat: ihmisen tulee muistaa, että hänet on tarkoitettu kuninkaaksi. Hengellistä valveutumattomuutta verrataan nukkumiseen: ”Så länge människan sover är hon fången i sin materialismen och vet inte vem hon är och vart hon hör. Hon har glömt att hon är ett konungabarn.” [270] Kuningas ei Leon mukaan edusta maallista valtaa, vaan ihmisessä olevaa jumalallisuuden kipinää. Se ettei unohda kuka on, on ”Helmihymnin” nuorukaisen suuri koe. Unessa hän herää tietoisuuteen.

Vuodelta 1966 olevassa käsikirjoituksessa ”Pärlhymnen” Leo selittää, miten runoelma tulee esittää. Siinä hän myös kertoo sen sisällön tavalla, joka osoittaa hänen näkevän näytelmän mielessään sarjana musiikin säestämiä kuvia. Henkilöitä ovat isä (kuningas), äiti (kuningatar), poika, kolme mustaa mieshahmoa, käärme (lohikäärme), Kuolema, musta käsi joka tuo viitan, sekä kertoja. Musiikin tulee olla rauhallista ja alussa uskonnollista. Alku- ja loppukohtaukseen, jotka tapahtuvat taivaassa, Leo suosittaa Tommaso Albinonin ”Adagiota”.

Ensimmäisessä näytöksessä näyttämö esittää syvän ja voimakkaan turkoosin ja sinisen vivahtein sävytettyä taivaallista tienoota. Kuninkaan ja kuningattaren sekä heidän poikansa välinen alkukohtaus tapahtuu tässä maisemassa. Kertoja puhuu: ”Oli kerran kuningas ja kuningatar. Heillä oli poika. –” Isä lähettää pojan noutamaan Egyptistä lohikäärmeen vartioiman helmen; Egypti edustaa ihmisten asumaa maailmaa. Vasta kun poika olisi tehtävänsä suorittanut, hän olisi loistavan puvun ja purppuraviitan arvoinen.

Vaatteilla on symbolinen tehtävä. Puku osoittaa, millainen ihminen on eettiseltä arvoltaan. Ennen ”heräämistään” häntä, hänen vielä uinuvaa sieluaan, verhoaa tumma likainen kaapu, ruumis. Kun nuorukainen palaa helmi mukanaan taivaaseen, ikuisuuden kultainen viitta liukuu esille ja asettuu hänen harteilleen. Valo ja pimeys ovat saaneet keskeisen aseman Leon näytelmässä. Valo on lähtöisin taivaasta, ja niin ovat Leon ”valtakuntaan” sijoittamat kohtaukset loistavan valoisia. Pimeys liittyy ihmisten elämään maan päällä, ja Egyptissä tapahtuvan kohtauksen tapahtumapaikan hän kuvailee harmaan hämäräksi maisemaksi. Hengellistä pimeyttä, joka maailmassa vallitsee, edustavat prinssin kohtaamat kolme mustapukuista jäykkää hahmoa. Kuolema kohtaa hämärän asujat, myös taivaallisen syntyperänsä unohtavan prinssin, mutta Kuolema kavahtaa taivaallista kirkkautta. ”Helmihymnin” prinssi muistaa kuka on ja saamansa tehtävän. Kuolema väistyy hänen luotaan. Nuorukainen voittaa lohikäärmeen pelkällä katseellaan, ottaa helmen ja palaa kotiin helmi mukanaan. Hän kulkee pimeydestä valoon ja ihmeellinen viitta kietoo hänet sisäänsä.

Leo käytti esityksessään valaistusta taitavasti. Lavasteita ja rekvisiittaa ei näyttämöllä ollut. Kirkkaasti valaistu turkoosin sinervä tausta, joka valoa vähentämällä synkkeni, riitti. Leo toteaa, että näytelmä oli helppo esittää, kun lavastus voitiin hoitaa pelkästään valoilla. Musiikkikin loi tunnelmaa. Albinonin romanttinen ”Adagio” säesti nukkien rauhallista pienieleistä liikuntaa. Lohikäärmekohtauksessa ja kenties myös mustien miesten kohtauksessa oli Prokofjevia.[271]

Kaiken Leo toteutti yksin. Nukkeja oli useita, ja niitä piti vaihtaa, mustan käden piti riisua sankarilta viitta ja pukea loppukohtauksessa se hänen ylleen esiripun ollessa auki, valaistusta piti säädellä ja äänilevyt vaihtaa.[272] Kaiken kaikkiaan ”Helmihymnin” esitys kesti noin kymmenen minuuttia. ”Helmihymni” samoin kuin ”Pää” olivat Leon nukketeatterin taiteellisesti parhaita esityksiä. ”Helmihymnissä” oli ”taikamaista hohdetta” [273] ja ”taustamusiikki oli luomassa tunnelmaa, sanoja ei tarvittukaan, satu eli omassa pienoismaailmassaan”.[274] Kaksi mustavaatteista yhdessä näyttämölle ilmestyvää miestä

Leo oli kiinnittänyt yhteiseen keppiin, joten hän saattoi liikuttaa niitä samalla kädellä, prinssin ollessa toisessa.[275] Samaan tapaan hän luultavasti liikutti myös kuningasta ja kuningatarta, jotka näytelmän alussa lähettävät poikansa noutamaan lohikäärmeeltä helmeä ja taivaassa tapahtuvassa loppukohtauksessa toivottavat hänet tervetulleeksi. Yhtään valokuvaa ei esityksestä tiettävästi ole olemassa. Prinssinukke on itämaisen eksoottinen ja näyttää varsin naiselliselta. Hänellä on hieman vinot silmät, nenä on hienopiirteinen ja suu ”tavallinen”. Hänellä on hiippamainen kimaltein koristeltu päähine, jonka alta tummat hiukset näkyvät. Puvun haniemainen alaosa on kirkkaan punainen, pusero turkoosin värinen ja viitta voimakkaan sininen. Kädet ovat pienet, viitteelliset. Prinssillä alunperin olleen upean viitan Leo lahjoitti Vihreä Omena -nukketeatterille, silloin kun hän suunnitteli sille lohikäärmesadun nukkeineen.[276]

c ”Pää”: satu jumalallisesta Aurinkoprinssistä

aihe

Saduista, jotka Leo valitsi esitettäväkseen, on ”Pää” merkillisin, jos ei tietäisi hänen mieltymystään vertauskuvallisuuteen, sen esittämistä voisi olla vaikea ymmärtää. Satu saattaa vaikuttaa jopa epämiellyttävältä.

”Pää” on karjalainen; Leohan suosii yleensä kansainvälistä sadustoa. Impilahdelta muistiin merkitty ”Pää” julkaistiin 1893 Kaarle Krohnin toimittaman ”Suomalaisia kansansatuja” -kokoelman ”Kuninkaallisia satuja” -nimisessä jälkiosassa.

Lapsettomalle pariskunnalle syntyy pitkän odotuksen jälkeen lapsi, joka on pelkkä pää. Vartuttuaan Pää haluaa kuninkaantyttären puolisokseen, ja niin hän lähettää isänsä kosimaan puolese taan. Kuningas päättää koetella Päätä, joka saa kolme tehtävää: hänen tulee ensin pyydystää viisi elävää kettua, sitten viisi elävää karhua ja vihdoin yhdessä yössä rakentaa linna. Poika suoriutuu töistä, ja niin hän saa prinsessan puolisokseen. Näyttäydyttyään tälle toisessa, todellisessa hahmossaan, hän kieltää tätä kellekään kertomasta, että hän on Aurinkoprinssi: jos tyttö paljastaisi salaisuuden, kun aika ei vielä ole otollinen, he joutuisivat eroamaan toisistaan. Äitipuoli saa petoksella prinsessan paljastamaan miehensä henkilöllisyyden. Prinssi lähtee pois ja prinsessa jää yksin. Kuninkaantytär lähtee etsimään puolisoaan, ja monien vaikeuksien jälkeen hän löytää tämän. Nyt vihdoin he voivat elää yhdessä.

Pää pyytää kansansadussa prinsessaa salaamaan todellisen henkilöllisyytensä sanomalla: ”Taikka jos ilmoitat, niin minä tässä sären ikkunan ja minä lennän kyyhkysen muotoisena suween kohti.[277] Edempänä sitten kerrotaan nuorukaisen lentävän pois. Tähän lintukohtaan ei Leo ole dramatisoinnissaan kiinnittänyt huomiota; näytelmä oli näin helpompi esittää. Muuten on lintu hänen mielestään tärkeä symboli: ”Fågeln är symbol för andlighet och oskuld. Om en människa i sagan förvandlas till fågel är hon aldrig död. Hon är avskilt från det jordiska planet och måste hämpas tillbaka ur sin avskildhet.” [278]

Impilahtelainen kansansatu kertoo äitipuolen juottavan prinsessan humalaan, mikä Leosta lienee tuntunut epärunolliselta, koska hän on vaihtanut viinan unijuomaksi.

Kansansatu selvittelee yksityiskohtaisesti neidon vaikeaa matkaa ennen kuin hän löytää puolisonsa. Oudolta vaikuttaa, että prinssi on mennyt uusiin naimisiin. Esittäessään satua Leo jätti pois myös, tämän yllättävän asian; näin juoni tuntuukin ”sopivammalta” ja näytelmä eheämmältä. Suomeksi käännetyssä juoniselostuksessa todetaan yksinkertaisesti prinsessan saapuneen 14 vuoden etsinnän jälkeen tienristeykseen, jossa Aurinkoprinssi seisoi: ”Prinsessa sanoi hänelle: ’Kuinkaa ovatt välimme, rakas ystävä, kun olen sinua etsinyt ja etsinyt? Silloin otti prinssi prinsessan syliinsä….”. Ruotsinkielinen teksti on vieläkin lyhyempi: ”Men hon finner honom efter långa mödor och lidande tillsist och de förenas.” Vasta ”Sagans språk” -kirjassaan Leo mainitsee prinssin uuden avioliiton.

Uusi avioliitto on sadussa kuitenkin alkuperäinen aihe. Impilahtelaiselle kertojalle se ei ilmeisestikään ollut enää täysin selvä, koskapa hän jättää sen vaille johdonmukaista yhteyttä prinssin katoamiseen.

”Pää” liittyy satuun, jonka tyyppinumero on AT425 ja jonka Rausmaa on otsikoinut ”Vaimo miestään etsimässä”.[279] Lisäksi on joitakin alatyyppejä. Satu kertoo, miten nainen rikkoo tabun ja menettää puolisonsa, jonka saa takaisin vasta suurten ponnistelujen jälkeen. Onnettomuus aiheutuu yleensä siitä, että sulhasen todellinen hahmo paljastuu liian aikaisin, joko sivulliselle” tai myös sadun tytölle itselleen. Tytön olisi pitänyt malttaa vaieta tai hillitä uteliaisuuttaan tai hän ei olisi saanut viipyä poissa sovittua kauemmin. Kiellon rikkomiseen häntä usein yllyttää joku, joka on pahansuopa. Myös antiikin tarina Amorista ja Psykhestä kuuluu tähän yhteyteen.[280]

Tyyppiä AT425 oleville saduille on yhteistä, ettei mies ole tavallinen ihminen, vaan usein jumala Amorin tavoin. Cocteaun elokuvaversiostakin tunnetussa ”Kaunotar ja hirviö”-nimisessä sadussa, jokaa kertoo lumotussa palatsissa hirviön luona elävästä hyväsydämisestä kauppiaantyttärestä, on linnan isäntä, sadun sankari, hirviöksi noiduttu prinssi. Kansansaduissa mies voi ollamyös esimerkiksi kääpiö, karhu, susi, aasi, käärme, siili, sammakko, lintu tai puu, siis ensi katsamnolta ei lainkaan merkittävä, vaikkakin epätavallinen.[281] Hyvin outoa ja harvinaista on, että puoliso on pelkkä pää. Olennaista on, että sadussa tapahtuu muodonmuutos, että se on mahdollisimman vakuuttava ja että sen seurauksena mies saa takaisin todellisen hahmonsa. Vähäpätöiseltä näyttäneestä tulee jalo mahtimies, joskus suorastaan jumala.

Jan de Vriesin mukaan tämä satu on myytti, joka kertoo jumalan ja kuolevaisen naisen liitosta ja erosta.[282] Lüthi puhuu samankaltaisesta aineksesta, joka esiintyy sekä sadussa että myytissä.[283]

Kansansatu kiinnittää suurta huomiota vaimon kokemuksiin ennen kuin hän saa puolisonsa takaisin; tämä käy ilmi ”Suomalaiset kansansadut” -valikoiman esimerkeistä.[284] Useimmiten hän joutuu vaivalloiselle etsintämatkalle. Kun hän on esimerkiksi kuluttanut kolmet rautaiset kengät ja kulkenut ihmisen luota toisen luo ja vielä kolmannenkin luo, tai kun tuuli tai tähdet ovat neuvoneet hänelle tien, hän on päässyt ainakin lähelle miehensä olinpaikkaa. Täällä tämä useimmiten elää noidan, syöjättären, vallassa eikä muista enää ”oikeaa” morsiantaan tai puolisoaan. Tyttö ryhtyy noita-akan palvelukseen päästäkseen kosketukseen puolisonsa kanssa. Hän saa emännältään tehtäväksi vaarallisia töitä ja suoriutuu niistä. Päämääräänsä hän pääsee neuvokkuutensa ansiosta: hänen kerrotaan esimerkiksi jalokivillä ostavan kolme yötä miehensä vieressä tältä naiselta, joka on miehen uusi puoliso tai morsian. Kun sankarittaren onnistuu palauttaa miehensä mieleen heidän yhteinen menneisyytensä, taika lakkaa vaikuttamasta: mies, muistaa ”oikean” puolisonsa, hän pelastuu ja heistä tulee pari uudelleen.[285]

Ruotsalainen C. W. von Sydow selittää sadun sankarin uutta avioliittoa uskomukselliselta pohjalta kirjassaan ”Våra folksagor”. Satutyyppiä hän nimittää ”saduksi eläinsulhasesta”; sama nimitys esiintyy myös Lüthin teoksessa.[286] Häiden aika vaati erityisen suurta varovaisuutta, sillä pelättiin jonkun vihamielisillä taioillaan koettavan vahingoittaa hääparia. Tämä pahansuopa saattoi olla ”väärä morsian”, joka haluaa itselleen oikean morsiamen paikan.[287]

von Sydowin mukaan satu eläinsulhasesta todistaa uskoa väärään morsiameen ja demonisiin pahoihin olentoihin: ”Detta framträder särskilt tydligt i sagan om djurbrudgummen (Aa 425), där den falska brudens makt över brudgummen framställes såsom den sorgliga följden av att bruden brutit ett viktigt tabu. — Hade hon väntat blott en liten tid till, skulle hans förstrollning ha blivit hävd och allt varit gott. Men nu måste han överge henne för att äkta den häxa som förtrollat honom och nu hade honom i sin makt.” [288] Sadun sankari on siis noidan vallassa, ja se selittää hänen uuden avioliittonsa.

Tyyppiä 425 olevat sadut alkavat tavallisesti puolison valitsemisella. Aloitteentekijänä on nuorukainen, joka yleensä eläinhahmoisena ilmaantuu vaatimaan tiettyä tyttöä puolisokseen. Impilahtelainen sadunkertoja lähtee hamasta alusta: hän kertoo merkittävän sankarin syntymästä ja antaa lapselle epätavallisen hahmon. Huomion kiinnittäminen poikkeukselliseen syntymään on kansansadun tyylin mukaista. Sankarilla saattaa olla erityinen tuntomerkki, joka erottaa hänet keskivertoihmisestä. Tällainen on otsalla loistava kultainen tähti, aurinko tai kuu.[289] Thompson luettelee muitakin sankarin syntymähetkellä ilmeneviä tunnuspiirteitä: kultaiset tai hopeiset hiukset, kaulassa oleva ketju, otsalla loistava tähti, jotka kaikki osoittavat kuninkuutta.[290] ”Pää”-sadun sankarilla hänen näyttäytyessään todellisessa hahmossaan ”on jalat hopeaiset polwia myöten ja kädet on kullasta kyynäspäitä myöten ja tähti on päälaella ja aurinko otsassa ja kuu takaraiwolla; ja kun nauraa, niin kultakukkasia lähtee suusta, sieraimista”.[291]

Yhteys legendaan on ilmeinen. Salmilaisen Nastja Rantsin kertomassa ”Luojan syntymä” -legendassa sanotaan: ”Neitsyt Maaria tuli synnittömästi raskaaksi Jorosalmissa, ja hän meni paimenten maahautaan ja synnytti lapsen hevosen soimen alla. Ja koko maa tuli valkeaksi: hänen lapsellaan oli joka hiuksen latvassa tähti, päiväinen päälakalla paistoi ja kuutamoinen otsassa kumotti. Kaikki ihmiset lankesivat polvilleen: Mikä ilo tämä on, mistä tuli moinen valo maailmaan?” [292]

Martti Haavio toteaa tällaisen kuvauksen olevan peräisin Uuden testamentin apokryfisestä kirjallisuudesta, joka hänen nähdäkseen on ollut lukutaidottomalle kansalle Raamattua tärkeämpi kristillisen perinteen opettaja.[293]

sadun vertauskuvallisuus

Leo on keskittynyt ”Pää”-sadun vertauskuvallisuuteen. Hänen mielestään se on helppo ymmärtää: ”Det är kanske en av de sagor som har den enklaste och klaraste symbolik och är därför så klar, för att den är uttryckt i ett enkelt rent språk.” [294] Kun hän sitten ryhtyy selvittelemään näkemystään tästä sadusta, hän samalla huomauttaa, että kyseessä on hänen oma tapansa ymmärtää sadun sanoma. Jokaisella on oma käsityksensä saduista ja niiden symboliikasta.[295]

Leoa on tässä sadussa viehättänyt juuri se, että lapsi on pelkkä pää. Pää on pyöreä. Pyöreä muoto on merkittävä vertauskuva. Sadussa on paljon muitakin symboleita, jotka lähes kaikki voidaan löytää ainakin ikonografisista sanakirjoista. Niitä ovat kulta, ketut, karhut ja linna, kyyhkynen, seitsenluku eli 3 + 4, vaikeneminen, häävaatteet ja ravinto.

Pelkkänä päänä syntyvästä lapsesta Leo on tehnyt Aurinkoprinssin. Tässä yhtyvät kaksi hänelle keskeistä symbolia: pyöreä muoto ja aurinko, joka sekin on pyöreä, ja tuloksena on valoa säteilevä jalo sankari, ellei peräti jumalallinen olento, niin kuin antiikin myytissä. Kaikki mikä on pyöreää ja lisäksi loistavaa merkitsee Leon mukaan täydellistä ja jumalaista, kokonaisuutta.[296] Siispä lapsi, joka on pelkkä pää, pallon, omenan ja auringon muotoinen, ei voi olla kuka hyvänsä. Hän on Aurinkoprinssi. Hän on kuolematon.[297]

”Pää”-sadun vertauskuvia muistuttavat alkemistien laatimat kuvat ja kirjoitukset. C. G. Jung on kirjoittanut yli 650-sivuisen kirjan ”Psychologie und Alchemie”, joka on Leonkin kirjastossa, joskaan se ei ole hänen ainoa alkemiaa käsittelevä teoksensa. Pyöreä muoto, joka esiintyy sekä ympyränä (mandala, sormus) että pallona, oli alkemistien teorioissa keskeinen käsite. Jungin tutkimusten lähtökohtana olivat mm. erään miehen näkemät unet. Kerran tämä oli nähnyt unen, jossa maassa oleva pääkallo muuttui punaiseksi palloksi ja tämä vuorostaan valoa säteileväksi naisenpääksi. Jung toteaa piilotajunnan käyttävän antiikista peräisin olevaa symbolia, aurinkoa, joka on ”itsen” ykseyden ja jumalallisuuden vertauskuva (Symbol der Einheit und Göttlichkeit des Selbst).[298] Miehen unesta ja Jungin analyysistä tulevat mieleen ”Pää”-sadun nimihenkilö, suurisilmäinen pallopää, joka on Aurinkoprinssi.

Alkemistit antoivat ”anima mundille” ja ”ruumiiden sielulle” (Seele der Körper) pallon hahmon; tähän he liittivät läheisesti myös kullan.[299] Pyöreän merkittävä asema perustuu siihen, että sen katsottiin edustavan kokonaisuutta (Ganzheit), itseä (Selbst).[300] Koska päätä pidetään älyn (anima intellectualis) asuinsijana, tuli sen astian, jossa alkemisti tekii kokeitaan, mieluiten olla pallon muotoinen: toivottiin, että se mikä pullossa syntyy, olisi ’pyöreää”, siis yksinkertaista ja täydellistä kuin ”anima mundi”.[301] Pyöreä astia oli sfäärisen kosmoksen kaltainen, tai se saattoi myös olla munan tai kohdun muotoinen, mikä viittaa syntymiseen.[302] Leo sanoo munan merkitsevän kokonaisuutta eli Jumalaa.[303]

Taivaankappaleilla koristeltuun Aurinkoprinssiin tuntuisivat viittaavan myös monet alkemistien tekemät kuvat, joissa aurinko ja kuu ovat saaneet kasvot tai ne esiintyvät ihmisvartaloisten hahmojen päänä.[304] On myös aurinko- ja kuupuita.[305] Näitä kuvia on Leo varmastikin tutkinut, vaikkei hän kirjoituksissaan mainitsekaan alkemiaa ”Pää”-sadun yhteydessä, luultavasti koska alkemiassa käytetyt symbolit kuuluvat laajempaan psykologiseen yhteyteen eivätkä siinä mielessä ole itsenäisiä. Aurinkomyytti on ihmiskunnan vanhimpia, ja auringosta tuli jo varhain symboli. Useat kansat eri puolilla maailmaa ovat palvoneet aurinkoa,[306] ja esimerkiksi Japanin muinaiseen uskontoon kuuluu tarinoita auringonjumalattaresta, Amaterasu Omi-kamista, jota palvottiin.[307] Myös kreikkalaiset ja roomalaiset palvoivat aurinkoa, mikä vaikutti kristinuskoonkin. Platon nimitti aurinkoa jumalan pojaksi.[308] Raamatussa aurinko yhdistetään Jumalaan.[309]

Raamatun ulkopuolelle jätetyt apokryfiset kirjoitukset, jotka Haavion mukaan ovat suuresti vaikuttaneet legendoihin, tuottivat näkemyksen Jeesuksen päätä koristavista, jumalallista alkuperää osoittavista loistavista taivaankappaleista. Leo, joka tuntee kiinnostusta myytteihin ja uskontoihin, teki pyöreänä päänä syntyneestä lapsesta Aurinkoprinssin, arvattavasti jumalaista syntyperää olevan henkilöhahmon. Näytelmän käsikirjoituksessa hän sanoo, että tämä merkittävä pallopäinen lapsi on kultaa. Kulta on loistavaa kuin sädehtivä aurinko. Kristillisessä ikonografiassa kulta, joka on auringon metalli, merkitsee jumalallista valoa.[310] Leo yhdistää valon, kullan ja jumalallisuuden.

Leon lisäystä sadussa on, että äiti ymmärtää, mitä merkitsee lapsi, joka on pelkkä pää. Sen pyöreä muoto on hyvä merkki, joka ennustaa suurta onnea. Dramatisoija antaa myös kuninkaan aavistaa, että Pää on Aurinkoprinssi, jonka hän kuitenkin ensin haluaa asettaa kokeeseen varmistuakseen asiasta. Aurinkoprinssi saa vaikeita tehtäviä samalla tavoin kuin kuka sadun sankari hyvänsä. Pään tulee pyydystää viisi elävää kettua ja viisi elävää karhua sekä yhdessä yössä rakentaa upea linna. Leo sanoo, että tämäkin on kaikki symboliikkaa: ”Det betyder, med andra ord, att huvudet skall bevisa att han övervunnit sina fem lägre begär, att han behärskar sin omätliga styrka och att han är härskare i en fullandat skön värld.” [311] Vasta tämän jälkeen hänen on mahdollista ilmaantua oikeassa hahmossaan ja saada prinsessansa. Toisaalta hänen mahdollisuutensa esiintyä todellisessa jumalaisessa hahmossaan on yhteydessä neidon henkiseen kypsyyteen; ensi alkuun se on riittämätön, mutta kun hän raskaiden vaivojen jälkeen löytää puolisonsa ja pelastaa tämän, häntä voitaneen pitää kypsänä ihmisenä.

”Pää” on monimutkainen satu: ei riitä häitten vietto, vaan prinssi joutuu erilleen prinsessastaan, Leon ajatustavan mukaan sielustaan, mikäli prinsessaa tabun rikkomisen jälkeen enää voidaan pitää sielun vertauskuvana. Prinssin ja prinsessan roolit vaihtuvat, niin että prinsessasta tulee onneaan etsivän ihmisen vertauskuva ja Aurinkoprinssistä sielun. Sadun taitekohta, jossa roolit vaihtuvat, on siinä missä kuninkaantytär rikkoo vaitiololupauksen ja Aurinkoprinssi jättää hänet. Neito joutuu nyt ”kärsimysten tielle”.[312] Hänestä tulee nyt sadun aktiivinen osapuoli, ja hän haluaa korjata virheensä. Prinssin kohtalo riippuu siitä, onko hänen prinsessastaan hänen löytäjäkseen ja vapauttajakseen. Kun neito ”saa” prinssinsä, hän yhtyy ”aitoon” puoliskoonsa, Leo kirjoittaa.[313]

”Päässä” toistuu seitsenluku useita kertoja: lapsi syntyy seitsemän vuoden odotuksen jälkeen, seitsemän tai neljäntoista vuoden perästä Pää alkaa puhua, prinsessa etsii puolisoaan ensin seitsemän vuotta ja sitten vielä neljätoista vuotta, ja löydettyään tämän he matkaavat yhdessä neljätoista vuotta ja seitsemän vuotta, kunnes pääsevät kotiin. Leon mukaan seitsemällä on erityinen merkityksensä: ”Sjutalet betyder ofta en fulländad cykel, den korrekta tidsperioden för ett skeende. Också betyder det en lidandets väg, prövovägen. I denna sagan motsvarar sjutalet ’cykeln’.” [314] Saduissa tavataan, Leo kirjoittaa, mm. seitsemän koettelemusta, seitsemän veljestä, seitsemän vuoden odotus. Luku esiintyy myös Raamatussa: maailma luotiin seitsemässä päivässä, oli seitsemän lihavaa ja seitsemän laihaa vuotta. Leo sanoo tästä luvusta myös: ”Sju är en förening av tre, andlighetens tal, och fyra, begränsningens tal.” [315]

Kun prinsessa on etsinyt puolisoaan seitsemän vuotta, hän saa impilahtelaissadun mukaan ensimmäisen viestin puolisoltaan: ruokanyytin. Leon mukaan siinä ei kuitenkaan ole tavallista ruokaa vaan ”tiedon ravintoa” (insiktens föda). Kuljettuaan jälleen, tyttö saa puolisonsa hänelle jättämän toisen nyytin, jossa olevat vaatteet merkitsevät häävaatteita. Vieraalla maalla hän kohtaa Aurinkoprinssin tienhaarassa, joka on kohtaamisen paikka, ja tytöstä tulee uudestaan hänen morsiamensa, selittää kirjailija esitelmässään.[316] Tällä kertaa prinsessan ja Aurinkoprinssin ei tarvitse erota. He pääsevät kotiin ”valtakuntaansa”, jossa elämä on ikuinen.

esitys

Leo esitti sadun ilman sanoja musiikin säestyksellä. Käsikirjoituksessaan ”Huvudet”, joka sisältää lähinnä kertojan osuuden, Leo antaa ohjeita sadun esittämiseksi.[317] Musiikilla on olennainen tehtävä, ja tärkeitä seikkoja ovat oikea tempo, nukkien liikehdintä sekä merkityksellisten seikkojen alleviivaaminen. Tätä vertauskuvallista satua samoin kuin ”Helmihymniä” esitettäessä tulee näyttelemisen olla niin yksinkertaista kuin suinkin ja karttaa pateettisuutta. Nukkien pitää olla ilmeikkäitä ja vailla groteskeja ja karrikoivia piirteitä.

Tapahtumapaikkana on ”Pään” alkukohtauksessa sumuinen metsä. Leo lavasti sen oksilla, jotka näkyivät silkki- ja sifonkikankaasta tehtyä harmaan ja beigen sävyistä taustaa vasten. Rauhallinen musiikki soi. Leo ei muista, mitä sävellyksiä hän oli valinnut ”Päätä” säestämään. Yleensä hänen tapanaan oli vapaasti sovittaa yhteen palanen sieltä täältä; ”det var stundens sak”, hän toteaa. Tärkeää oli, että musiikki oli kaunista. ”Pään” loppukohtauksessa soi suloinen lemmenmusiikki (”ljuvlig kärleksmusik”).[318]

Esitysselostuksessa Leo kiinnittää paljon huomiota valoon ja musiikkiin tunnelman luojina. Valo ja musiikki liittyvät aina tapahtumiin ja henkilöiden mielialaan. Näytelmän alku on hyvä esimerkki hänen tyylistään: hiljainen musiikki soi, äiti saapuu murheellisena ja käy istumaan. Hän aavistaa, että hänen ja hänen miehensä odotuksen aika on ohi, kuin jotain ihmeellistä olisi juuri tapahtumassa. Leo kirjoittaa: ”Modern sitter stilla. Musiken blir lägre och sorgsen. Det mörknar. Plötsligt silar en smal strimma av ljus fram och närmar sig modern. I ljusstrimman lyser ett gyllene klot. En svart hand håller bollen. Den närmar sig modern och försvinner. Modern ser att det är ett människohuvud hon har framför sig. Det lyser. Hon är först häpen, men sedan fattar hon att någonting oförklarligt och underbart har hänt. Hon har fått … ett barn.”

Näytelmässä on useita henkilöitä, ja ainakin kolmen niistä tuli toisinaan olla samanaikaisesti näyttämöllä. Tämä oli vaikeaa, ja niin Leo piti esimerkiksi kuningasta vain joissakin kohtauksissa esillä. Erityisen hankalaa oli saada eläimiä sisältävät säkit järjestetyksi isän selkään kunnolla, sillä esittäjä halusi, että eläinten päät katsoivat oikeaan suuntaan. Kun linna ilmestyi näkyviin, Leo pimensi näyttämöä huomattavasti ja sai taustalle levitetyksi vaatteen, jossa olivat palatsia osoittavat pilarit. Tämän jälkeen hän lisäsi valoa. Leo sanoi ihmettelevänsä, miten oikein sai kaiken hoidetuksi.[319]

Musiikin ja valaistuksen hienoja vivahteita, jotka on merkitty käsikirjoitukseen, ei todellisessa esityksessä ehkä ollut yhtä paljon. On vaikea uskoa, että sama ihminen, joka liikutti nukkeja, olisi voinut toteuttaa kaiken. Mahdollista on, että Leo pyysi jonkun avustajakseen.

”Pää”-sadun prinsessa on valkopukuinen. Hän siis kuuluu symboliprinsessojen ryhmään. ”Pirkka”-aikakauslehdessä olevaa ”Kiertävä nukketeatteri” -nimistä kirjoitusta kuvittaa pari kuvaa ”Pään” esityksestä.[320] Prinsessalla on keltaiset hiukset ja valkeasta harson ohuesta, runsaasti laskostetusta kankaasta sommiteltu puku. Vaaleahiuksinen prinssi on puettu kultabrokadiseen viittaan, ja väljä puku on samankaltaista materiaalia, joskin se vyötäröstä alaspäin kimaltelee enemmän ja siinä on myös vaaleansinisiä kuvioita. Hänellä ei siis ole elämänsä syvää tarkoitusta etsivän prinssin tummia vaatteita, jotka Leolle osoittavat sitä, ettei sankari ole vielä irtaantunut täysin siteistään maanpäälliseen. Aurinkoprinssin puvun yläosa on valkoinen, mutta sitä peittää lämpimän keltainen ohut liina, joka ulottuu kaulan ympäriltä vinosti vartalon oikeanpuoleiselle sivulle. Sekä prinssiä että prinsessaa koristavat runsaat korut. Neidon päätä kiertää suurista valkoisista helmistä koottu nauha, otsalla on diadeemi ja rinnalla kookkaista helmirykelmistä muodostuvia rintakoruja. Prinssilläkin on helminauhoja ja ketju. Päässään hänellä on kultakruunu. Leo ei ole varustanut sankariaan sadun mainitsemilla auringolla, kuulla ja tähdillä, jotka jäävät vain sanallisiksi kuvailuiksi. Ilman niitäkin nukke näyttää varsin pyntätyltä.

Pirkan kuvissa nuket oli asetettu kirkkaan sinistä silkkikangasta vasten, mikä ei pidä yhtä Leon esittämän lavastusselostuksen kanssa; kuva saattaa olla valokuvausta varten sommiteltu asetelma. Toisessa kuvassa prinsessa kantaa kultaista koria, jossa pää lepää. Taustalla on nyt harmahtavan ruskea kangas, johon on applikoitu vaaleamman värinen puu oksineen sekä lähinnä naavaa muistuttavine osaksi kirkkaanpunaisine riipuksineen. Tämä kuva vaikuttaa aidolta näyttämötaustalta.[321]

Päätä ei enää ole tallella, koska hiiret olivat nakertaneet siitä suuria palasia. Se oli kullanhohtoinen pallo, jossa oli ihanat silmät (”härliga ögon”).[322]

Äitihahmo on Leon nukketeatterin herkimpiä nukkeja„ Hänellä on henkevät kapeat kasvot, joissa on suuret surumieliset silmät. Sirot kädet Leo on leikannut ja liimannut tukevasta pahvista, ja hän osaa liikutella niitä taitavasti ja ihmeen elävästi. Täysin mustaan pukuun vaatetettu äiti on madonnamainen, sielukas ja rauhallinen.

”Pään” kuten myös ”Helmihymnin” esityksen Leo oli suunnitellut tarkoin eikä arvattavasti juurikaan improvisoinut. Koska hän esitti ne yksin, hän pääsi eheään taiteelliseen kokonaisvaikutukseen, joskin näytelmissä on monta teknistä hankaluutta.

Leo aloitti näiden näytelmien harjoittelemisen vuoden 1966 alussa, jolloin hän valmistautui ulkomaista esiintymismatkaa varten; matka tosin raukesi Leosta riippumattomista syistä. ”Helmihymniä” ja ”Päätä” hän esitti vuonna 1966 kaikissa huomattavina pitämissään tilaisuuksissa, ja siksi niitä kävi katsomassa myös jokunen lehti-ihminen. Esitykset osoittivat heidän mukaansa Leon ”persoonalliset ilmaisukeinonsa löytänyttä luovaa fantasiaa, joka on yltänyt kunnioitettavan korkeatasoisiin tuloksiin vaikeassa lajissaan.[323] Todetaan, että yksi ja sama henkilö on luonut teatterissa kaiken. Kiitetään ohjausta, joka ”ottaa huomioon valot, kiihkeästi loimottavan taustan ja nukkien vilkkaan liikehdinnän yllättävän syväksi järjestetyllä näyttämöllä.”[324] ”Päässä” ja ”Helmihymnissä” on Leon taide ”kauneimmillaan, sillä mikään ei riko esityksen rauhaa.”[325] Nuket ovat ”hätkähdyttävän ekspressiivisiä” ja ne ”tehoavat niin voimakkaasti puhtaalla: ilmaisukyvyllään.” [326] ”Nukeissa on taikaa, ne eivät muistuta meitä mistään olevasta — Mona Leo loi nukeilla heti ensi silmäyksellä voimakkaan tunnelman, jota musiikki tehosti.” [327] ”Salaperäisen sadunomaiset nuket luonteenomaisine piirteineen, ihastuttavine pukuineen kaapin värien tarumaailmassa ovat sellaisenaan jo mielikuvitusta ja mieltä kiehtovaa katseltavaa.” [328] Leo liikutteli nukkejaan hillitysti ja rauhallisesti näyttämöllä, jossa ”värit leikkivät silmissä yhdessä valojen ja varjojen kanssa.” [329]

Näihin aikoihin Leo valmisti lähinnä taustafondeista koostuvat lavastukset silkkikankaasta ja ohuesta sifongista, mikä teki värit ja niiden vivahteet syvemmiksi ja pinnan elävämmäksi kuin jos ne olisi maalattu pahville tai kankaalle. Tällaiset romanttistä tunnelmallista sävyä lisäävät silkkitaustat Leolla oli myös, kun hän 1967 helmikuussa esitti ”Helmihymnin” ja ”Pään” Tukholman Historiska museetissa. Kun lisäksi, ainakin Tampereella 1966, teatterin sermi oli verhoiltu mustalla kankaalla,[330] vaikuttivat nukkien ja lavastusten värit varmaan erityisen loistavilta.

”Helmihymniin” ja ”Päähän” sopi hyvin Leon omimmaksi tyylikseen kehittämä rauhallinen tapa liikutella nukkeja. Taiteilijan käsi on hyvin herkkä, ja hänellä on ihmeteltävä taito saada nukke elämään käyttämällä erittäin pieniä ja rauhallisia liikkeitä. Tunnelmaa tukee musiikki. Luultavasti kokonaisuuden eheyttä edisti ratkaisevasti puheen puuttuminen.

muita ”Vaimo miestään etsimässä” -satuja Leon näyttämöllä

Lumotun puolison etsimisen aiheeseen liittyviä satuja oli Leon ohjelmistossa muitakin. Niihin kuuluu mm. ”Jungfrun och Odjuret” (”Kaunotar ja hirviö”), josta on kaksi nukketeatteria ajatellen liian monisanaista käsikirjoitusta.[331] Tämä satu on myös aiheena Yleisradion televisiolle tilaamassa ja 1964 valmistuneessa elokuvassa ”Den gyllene grenen” (”Kultainen oksa”). Leo käyttää nukkenäytelmästään toisinaan samaa ranskankielistä nimeä kuin on Cocteaun samaan satuun pohjautuvalla elokuvalla ”La belle et la bête”. Neidon roolissa olleen nuken hiuslaite ja päähine tuovat mieleen elokuvan sankarittaren. Hirviö sen sijaan ei ole yhtä hirviömäinen; hänellä on hyvin inhimilliset, tosin vihreät kasvot, joiden katse on kärsivä ja samalla kauhistunut, ja kädet, joissa on petomaiset koukkuiset kynnet. Leo antaa hirviön yöllä ilmestyä neidolle kauniin prinssin hahmossa, ja prinssin ja hirviön äänen samanlaisuus on seikka, joka askarruttaa tytön mieltä.

Lavastuksen selostus on kuin suoraan Cocteaun elokuvasta: kauppias harhailee synkässä sumun verhoamassa metsässä, jonka puut häämöttävät hieman kummitusmaisina. Alkukohtauksen edetessä tulee valoisampaa. Puiden rungot muuttuvat pilareiksi, ja kauppias huomaa olevansa salaperäisessä linnansalissa.

Leolle ominaisella tavalla on tänäkin satu vertauskuvallinen: rujo vapautuu taiasta ja saa todellisen hahmonsa hyvän, kauniin neidon rakkauden avulla. Tuo tapahtuma on vertauskuvallinen: ”en allmänmänsklig symbol för kärlekens och godhetens seger trots allt”. Satu kuvastaa ihmisen sisäistä maailmaa. Leo, taiteilija, tuntee vastuunsa sanoman välittäjänä: ”Hon tror på sagan som en väg till en insikt om det mänskligt väsentliga”. Lehtikuva osoittaa, että elokuvassa neitoa esitti sama nukke kuin ”Näkymätön käsi” -elokuvassa prinsessaa. Kuvassa on sankari, hirviö, oikeassa hahmossaan prinssinä. Hänellä on suuret tummat silmät ja harmahtavan kihartuva tukka sekä päässään kruunu.[332]

Hampurin televisiota varten Leo sommitteli pantomiimin ”Vargprinsen” (”Der Wolfprinz”), jonka esitystä Sibeliuksen musiikki säesti. Satu kuvattiin Hampurissa maaliskuun lopulla 1960. Tässä näytelmässä, joka tapahtuu suuressa metsässä, prinsessan, morsiamen, kateellinen kasvattisisar noituu prinssin sudeksi. Hyvä ja viisas prinsessa pelastaa hänet. Peikko neuvoo neidolle, mitä tämän tulee tehdä: hänen tulee poimia valkea metsätähti, joka vaihtaen alati paikkaa johdattaa tytön kaukaiselle kukkulalle. Tyttö poimii kukan, ja paikalle saapuu susi. Mutta vasta hankaluuksien jälkeen tytön onnistuu kukan avulla pelastaa nuorukainen ja palauttaa hänen oikea hahmonsa.

”Vaimo miestään etsimässä” -satujen yhteyteen kuuluu oikeastaan myös ”Eldfågeln” (”Tulilintu”), jota Leo esitti nukketeatteriuransa alussa, mm. kesällä 1952 Linnanmäellä. Se on 1966 laaditun käsikirjoituksen perusteella hyvin monimutkainen, sillä siinä on paitsi sankari myös neito velhon vallassa. Velhojakin on kaksi. Toinen näistä on paha, toinen hyvä, ja se joka on hyvä, esiintyy Tulilintuna. Pelastettava on nyt lumottu neito, mutta tapahtumien edetessä tulee hänestä vuorostaan prinssin pelastaja.

Näytelmän alku muistuttaa ”Prinsessa Ruususta”: vallanperijä on syntynyt, ja häntä näytetään kansalle. Äkkiä ilmaantuu parvekkeelle kuninkaan ja kuningattaren sekä lasta sylissään pitävän imettäjän luo punaiseen pukeutunut velho, joka ilmoittaa: kun prinssi täyttää viisitoista vuotta, hänet viedään pois. Niinpä poika suljetaan torniin turvaan. Kun hän on varttunut määräikään, hänen luokseen saapuu loistava suuri punainen lintu. Poika nousee sen selkään, ja se vie hänet luolaan, jossa prinsessa istuu epätoivoisena, sillä noita-akka aikoo muuttaa hänet mustaksi linnuksi. Prinssi ymmärtää, että hänen tehtävänsä, kohtalonsa, on pelastaa neito. Hän tönäisee noita-akan tämän taikaliemipataan. Noita häviää mutta taika-ainetta läikkyy prinssin päälle, ja osittain mustaksi linnuksi muuttuneena hän kaatuu kuolleena maahan. Tulilintu ilmestyy. Se kehottaa prinsessaa suutelemaan poikaa, ja hänen niin tehdessään tämä herää eloon. Yhdessä he lentävät Tulilinnun selässä pois ja saavat toisensa.

Tämä satu on, jos symbolisuutta ajatellaan, merkityksellinen erityisesti lintuaiheensa vuoksi. Leo pitää lintua keskeisenä vertauskuvana, jota hän selittelee monessa kohdassa ”Sagans språk” -kirjassaan. Hyvä punainen haltija esiintyy upeana Tulilintuna. Noita-akka, joka oli puoliksi ihminen ja puoliksi valtava korppi, muuttaa nuoria tyttöjä mustiksi linnuiksi, joista tulee hänen käskyläisiään. Sillä hetkellä kun prinsessa suutelee prinssiä, vapautuvat myös kaikki aikaisemmin noidutut neidot.

Monien satujen henkilöt muuttuvat linnuiksi, yleensä juuri valkoisiksi tai mustiksi. Lintuaihe esiintyy myös Leon dramatisoimassa alkuperäisessä ”Pää”-sadussa: prinssin kerrotaan lentäneen kyyhkysenä pois prinsessan paljastettua hänen henkilöllisyytensä. Kyyhky on sielun uusi hahmo: ”själens klädnad”, kirjoittaa Leo.[333] Se on tärkeä symboli: ”Fågeln är symbol för andlighet eller oskuld. Om en människa i sagan förvandlas till fågel är hon aldrig död. Hon är avskild från det jordiska planet och måste hämtas tillbaka ur sin avskildhet. Som återförvandlad till människa blir hon en helgjuten varelse med kropp och själ i jämvikt.” [334]

Vuonna 1935 julkaistussa ”Miknoons sånger” -kokoelman runossa ”Miknoons sista sång” Leo kertoo, miten Egyptin valtiattaren kuollessa hänen sielunsa erkanee ruumiista ja muuttuu valkeaksi kyyhkyseksi: ”Fågel flyger silvervit / mot solen upp./ På jorden ligger silvervit / Miknoons kropp.” [335] Kyyhkynen osoittaa ihmisen saamaa henkistä tai hengellistä apua (”andlig hjälp”),[336] saduissa yleinen joutsen hänen kypsyyttään ja kehittyneisyyttään.[337]

”Tulilinnun” lintusymboliikkaa valaisevat osaksi Leon eräästä muusta sadusta esittämät ajatukset. Siinä Syöjätär muuttaa viattoman kuningattaren kauniit lapset kahta lukuun ottamatta korpinpoikasiksi. Vartuttuaan nämä kaksi säästynyttä prinssiä lähtevät etsimään veljiään. He saavat kuulla näiden päivisin lentävän joutsenina mutta muuttuvan yöllä ihmisiksi, ja kun he polttavat näiden höyhenpuvut, nämä pelastuvat.[338] Leo selittää muodonmuutosta: ”Fågeln symboliserar själen. Den svarta korpen är en dödssymbol, men som svan närmar själen sig sin förlossning. Svanen förknippas med renhet och oskuld. — I denna saga ställs Syöjätärs svarta förintelsemakt i kontrast mot svanens vita uppståndelsesymbol.” [339]

Symboliikka ei ole aivan helppotajuista. Musta korppi saattaa olla kuoleman vertauskuva, Leo toteaa. Kuitenkin tämän väriseksi lumottu saa osakseen suojelua: ”Så blev de korpungar (fåglarna som är under ’skydd’),”.[340] Eri saduissa saattaa merkitys vaihdella.

Leon ajatukset linnun vertauskuvallisuudesta kuulunevat laajaan yhteyteen, joka ulottuu aina myytteihin ja laajalle levinneeseen käsitykseen sielueläimestä; tuo eläin on usein lintu.[341] Luultavasti myös sadut, joissa kerrotaan eläimiksi, esimerkiksi linnuksi, lumotuista ihmisistä, kuuluvat samaan uskomuspiiriin. Myös Jungin, Leon oppi-isän, mukaan valkoinen kyyhky on hengen vertauskuva,[342] ja lintu merkitsee myös ajatuksia ja ajatusten lentoa.[343] Kristillisessä ikonografiassa on etenkin valkea kyyhkynen saanut suuren joukon merkityksiä, joita ovat mm. Pyhä Kolminaisuus, pyhä Henki, rakkaus, uskollisuus, viattomuus, kirkko, Kristus, rauha ja myös ihmisen sielu.[344] Linnun ymmärtäminen symboliksi ei siis ole harvinaista.

Leon mielestä ”Pää” on symboliikaltaan kaikkein helpoimmin avautuvia satuja; tämän ajatuksen voinee yhdistää muihin samaa aihetta käyttäviin satuihin. Leon mukaan kyseessä on ihmisen kehittyminen ”sielun aristokraatiksi”, hänen yhtymisensä ”taivaalliseen puoliskoonsa”. Tuota taivaallista ja jaloa persoonallisuuden tasoa edustaa sadussa prinsessa ja sadun taitekohdan jälkeen prinssi. Kun vaarat ja vaivat ovat ohi, neito ja jumalalliseksi tulkittu nuorukainen pääsevät ”valtakuntaansa”.

He ovat onnellisia ja kokevat olevansa ehyt harmoninen kokonaisuus; samankaltaista autuaallisuutta tuntee ihminenkin saatuaan varmuuden siitä, että vain kuolema voi erottaa hänet rakastetustaan. Onnellinen rakkaus saattaa irrottaa kokijansa maanpäällisestä arjesta.

d ”De odödligas ö” eli ”Den osynliga handen”: sankarin tie vie paratiisiin

Vuonna 1962 valmistunutta elokuvaansa ”Den osynliga handen” (”Näkymätön käsi”) Mona Leo pitää kenties tärkeimpänä teoksenaan sekä sen sisällön että sen saaman taiteellisen toteutuksen vuoksi. Se pohjautuu kansansatuun ”Luodetuuli ja Kuolema”, jonka hänen teatterinsa esitti ensimmäisen kerran vuonna 1958. Elokuvan käsikirjoitusta laatiessaan Leo kehitteli sadun aihelmia varsin paljon, niin että ”Näkymätöntä kättä” hyvällä syyllä voidaan pitää hänen luomuksenaan. Se kuvaa sankarin tietä. Sitä sävyttää tekijän näkemys sadusta ihmiselämän vertauskuvana:

”Jag hade skrivit den symboliska sagan om människans härda vandring mot ’målet’. Sagan om prinsen som måste hitta ringen (odödlighetens symbol) och gav den åt prinsessan. ’Prinsessan’ symboliserar människans odödliga själ. Prinsen vinner om han orkar gå genom alla prövningar. Egentligen hade jag drömt och gjort anteckningar om den i åratal.” [345]

näytelmäversio

Satu tuli Helsingfors Dockteaternin ohjelmistoon niinä vuosina, jolloin Mona Leo näytteli yhdessä Sirpa Tolosen kanssa. Tolonen kertoi tuoneensa suomalaisen kansansadun Leon elämään. Hän oli sitä mieltä, että ohjelmistossa tulisi olla myös kansallisia satuja, etenkin esiinnyttäessä ulkomailla.[346] Lappalaisaihetta Leo oli tosin käyttänyt, mutta saamelaissatu edustaa kotoperäistä eksotiikkaa, ei niinkään suomalaista satuperinnettä. Syksyllä 1955 teatteriin tullut Tolonen ehdotti nukketeatterille Joel Lehtosen ”Tarulinna”-satukokoelmaan (1906) sisältyvää satua ”Luodetuuli ja Kuolema”, ja Leo saikin heti voimakkaan luovan inspiraation. Häntä viehättivät eritoten tuulet, niiden elollistaminen. Näytelmä syntyi sitten yhteistyönä.[347]

Leon teatteripäiväkirjassa on jo vuoden 1955 lopulta maininta Lehtosen sadun dramatisoinnista nukketeatterille. Musiikkiakin oli jo ehditty suunnitella varsin pitkälle: ”Kompositör Einar Englund lovar göra musiken till den planerade finska folksagan Luodetuuli ja Ihmisen elämä.” [348]

Lehtos-sadun esittäminen sai silti vielä odottaa, kunnes suunnitelma 1958 tuli jälleen esille; kesäkuun alussa lehdistölle kerrottiin teatterin aikeista matkustaa syyskesällä Belgiaan Liègen kansainvälisille nukketeatterifestivaaleille, jonne kutsuttujen teattereiden toivottiin esittävän eritoten kansallista ohjelmaa. Satu tuntui nyt sopivalta. Ilman puhetta esitettävän ”Kuolemattomien saari” -näytelmän säestyksenä kerrottiin olevan katkelmia Sibeliuksen musiikista Shakespearen ”Myrskyyn”.[349] Sadusta tuli menestys sekä Belgian nukketeatterijuhlilla elokuussa 1958 että Helsingissä lokakuussa samana vuonna.[350] Vuoden 1959 alussa Leo ja Tolonen matkustivat Hampuriin, jossa siitä tehtiin televisio-ohjelma, ja huhtikuussa se kuvattiin televisiolle myös Tukholmassa.[351]

Ruotsinkieliseksi nimeksi oli vakiintunut ”De odödligas ö”. Teatterin ohjelmistoa esittelevässä suomenkielisessä esitteessä on nimeksi merkitty ”Ikuisen elämän luoto”.[352] ”De odödligas ö” -nimen mukaisia ovat myös näytelmän ranskan- ja saksankielinen nimi. Suomenkielisen juoniselostuksen otsikkona on ”Luodetuuli ja Kuolema”:

”Satu symbolisoi ihmisen ikuisen onnen kaipuuta ja hänen sidonnaisuuttaan katoavaiseen.

Nuori prinssi on kyllästynyt hovielämään ja lähtee kävelemään metsään. Hän eksyy. Metsässä hän kohtaa tuulet. Pohjoistuuli, Etelätuuli ja Itätuuli kertovat hänelle kaskujaan ja elämyksiään. Luodetuuli (joka hallitsee kaikkia tuulia) kertoo hänelle ihania taruja ikuisen elämän saaresta. ’Vie minut sinne’, pyytää prinssi.

Siellä prinssi muuttuu kukaksi.

Nuori linnanneito poimii kukan ja vie sen ikuisen elämän saliin. Kukan ympärillä tanssitaan.

Prinssi saa takaisin oikean hahmonsa. Hän luulee uneksivansa. Kun hän hetken kuluttua saa kuulla olleensa kuolemattomien parissa jo tuhat vuotta, ei hän voi sitä uskoa. Hän haluaa takaisin linnaansa. Surullisena kutsuu linnanneito Luodetuulta, joka vie prinssin pois. Kotiseudun raunioitten keskellä seisoo Kuolema. ’Olen odottanut sinua jo tuhat vuotta’. Hellästi kantaa Luodetuuli kuolleen prinssin takaisin ikuisen elämän saarelle missä hän jälleen muuttuu ihanaksi kukaksi.”

Tässä muodossaan ”Kuolemattomien saari” muistuttaa Lehtosen kirjassa olevaa satua. Se on sen tiivistelmä.

satutoisinnot

Tämä satu (AT 470M) on Suomessa harvinainen. Siitä tunnetaan vain kaksi suomenkielistä länsisuomalaista toisintoa.[353] Lisäksi on jokunen suomenruotsalainen; viisi, joista kolme on merkitty muistiin Lappfjärdistä, sisältyy laajaan kansansatuvalikoimaan.[354] Tätä harvinaista satua Thompson luonnehtii seuraavasti: ”The Hero visits the Land of the Immortales and marries its queen. Allowed to visit his home. He must not get off his horse. He breaks the prohibition and dies.” Thompson tuntee viisi suomenruotsalaista, kolme unkarilaista ja yhden puolalaisen toisinnon.[355]

Rausmaa on otsikoinut sadun ”Kuolemattomuuden maaksi” sisällyttäessään sen toimittamaansa kansansatuvalikoimaan; siinä on julkaistuna 1881 Nousiaisista saatu toisinto, jota Lehtosen satu paljon muistuttaa; Lehtonen tosin kertoo: ”kauniimmin”: Sadun lopussa on olennaista eroa: Lehtosen Luodetuuli vie prinssin ”Ikuisen elämän luodon rannalle, jossa ruumis heti muuttui punaiseksi kukaksi, yhtä punaiseksi kuin ne muutkin, jotka ympäröivät ihanaa linnaa.” [356] Luoto jää paikalleen. Kansansadussa sen sijaan oli kuolleen joutuminen ikuisen elämän luodolle kohtalokas seurauksiltaan: ”Luodetuuli joutui taas hänen näkemään ja vei sen iankaikkisen elämän luotoon, laski yli aidan. Ja sitten se paikka kohta katosi, se juoksi ikään mereen, kun se kuollut ruumis sinne joutui.” [357]

Leollakaan kuolemattomuuden saari ei katoa. Ei voisikaan, sillä hän antaa sille vertauskuvallisen merkityksen. Kuolemattomien saaren häviämiseen viittaavat myös sadun suomenruotsalaiset toisinnot yhtä lukuun ottamatta; niinpä Siuntiosta saadun sadun päätteeksi todetaan Kuoleman panneen prinssin ruumiin hevosen selkään ja hevosen palanneen kuolemattomuuden maahan: ”På detta sättet har döden kommit även dit, så att numera intet land är fritt från döden.” [358] Suomenruotsalaisissa saduissa ei tuulia mainita, tosin yhdessä kolmesta lappfjärdiläistoisinnosta prinssi kohtaa ilmansuuntien mukaan nimetyt säitä edustavat veljekset.

Suomenruotsalaisissa saduissa tunnelma on varsin merellinen; vain yksi tapahtuu kokonaan maalla. Satujen sävy myös melko eroottinen. Ikuisen elämän luodolla asuu kauniita naisia, joiden luona sankarin kerrotaan viettävän aikaansa. Niistä käy myös selvästi ilmi, ettei sankari kotipuolessa käydessään saisi auttaa ketään, ettei hän saisi astua alas hevosensa selästä. Kun hän sitten rikkoo tuota kieltoa tavatessaan onnettomuuteen joutuneen vanhan miehen, hän tulee petetyksi: autettava on Kuolema, joka nyt saa liian kauan eläneen miehen surmatuksi. Leon sadulle antama nimi tuntuisi olevan yhteydessä suomenruotsalaisiin sadun toisintoihin, joissa saaresta käytetään nimityksiä ”Lycksalighetens ö” ja ”Odödlighetens ö”; ensin mainittu saattaa olla peräisin ruotsalaisen P.D.A. Atterbomin kuuluisasta näytelmästä ”Lycksalighetens ö”. Lehtosen sadussa ”Luodetuuli ja Kuolema” saarta sanotaan Ikuisen elämän luodoksi.

näytelmän esitys

”De odödligas ö” -sadun Belgiassa loppukesällä 1958 saaman menestyksen innostamana Leo ja Tolonen esittivät sen, kuten muunkin matkaohjelmansa myös kotimaassa, Helsingissä Konservatorion salissa 27.10.1958. ”Kuolemattomien saari” oli arvostelujen mukaan illan kiinnostavin ja ansiokkain ohjelmanumero, ja se sai osakseen paljon kiitosta.

Todettiin, että Leo on Suomessa päässyt pisimmälle nukketeatterin taiteessa,[359] ja että ”hänestä voi jo tosiaan ruveta puhumaan nukketeatterin taiteilijana.” [360] ”Ihmeen puhtaita ja kauniita satunäkymiä hän pystyy luomaan, sellaisia kuin — kalpea maagillinen kuolema tai salaperäinen melkein mystillinen luodetuuli, jonka herkästi muovaillut kasvot ovat kenties hienoin pieni taideteos tässä satumaailmassa–. Palasella harsoa ja taitavasti käytetyillä valoilla hän loihtii maagillisia satutunnelmia. Nukkien liikunta on ihmeen elävää ja herkkää.” [361] Nuket ovat teatterissa parasta: ”De är ibland små underverk i uttrycksfullhet och konstnärlig utforming, t.ex. döden i De odödligas ö.– Även de känsligt utförda rörelserna bidrar till uttrycksfullheten. Mycket suggestiv var t.ex. vind-dockornas dans i ’De odödligas ö’.” [362] Mona Leon nukkien liikkeissä on ”elävien käsien sielua”, ja ”kun luodetuuli Joel Lehtosen mukaan tehdyssä mykässä, musiikin myötäilemässä nukkesadussa kietaisee viittaansa — nuoren prinssin, syntyy eläirä ja tehokas taiteellinen illusio.” [363] ”Kuolemattomien saari” todetaan ohjelman taiteellisesti ehyimmäksi ja tyyliltään yhtenäisimmäksi numeroksi, ja se johtuu paljolti puheen puuttumisesta.[364] Se on kiinnostavin.[365] Yleinen havainto illasta oli, että Helsingin Nukketeatterissa luodaan taidetta, joka visuaalisessa mielessä etsii vertaistaan. Nuket, lavastukset, valot ja nukkien ilmeikäs, herkkä liikunta saivat poikkeuksetta paljon kiitosta osakseen. Tässä mielessä ”Kuolemattomien saari oli erityisen ansiokas: ”I fråga om färgernas användning i kostymer, dockornas rörelser och scenbildens komposition var ’De odödligas ö’ kvällens märkligaste inslag och blev en konstnärlig triumf för Mona Leo.” [366]

Lehtiarvosteluista ei saa yksityiskohtaisia viitteitä siitä, miten ”Kuolemattomien saari” oli lavastettu ja miten siinä käytettiin valoja. Yhtään valokuvaa esityksestä ei tiettävästi ole.

Sirpa Tolonen on kertonut näytelmän esityksestä. Tuulinuket vaativat paljon ilmaa ympärilleen. Siksi tätä latua voitiin esittää hain suurella nukkenäyttämöllä, ja koska iso sermi oli liian painava kiertueille otettavaksi, Leo ja Tolonen eivät voineet esittää sitä kovin usein. Ahtaassa noin metrin mittaisessa näyttämöaukossa ei tuulten kaunis lentävä liike voinut päästä oikeuksiinsa.

Leo oli lavastanut ”Kuolemattomien saaren” drapeerauksin, joissa oli avaruuden tuntua. Esineitä ei näyttämöllä ollut; saari häämötti muistuman mukaan taustalla. Valo kohdistettiin kuhunkin nukkeen tarpeen mukaan, ainakin Kuolemaan, jolla on hyvin vaikuttavat kasvot. Kuvattaessa Lehtos-satua Hampurin televisiolle tammikuussa 1959, oli studioon pystytetty neljä tai viisi kulissia aina jonkin matkan päähän toisistaan, ja niiden välistä nukkenäyttelijät pääsivät helposti liikkumaan. Tuloksena oli aiheen vaatimaa ilmavuutta.[367]

näytelmästä elokuvaksi

Lopulliseen muotoonsa ”De odödligas ö” kiteytyi 1962 valmistuneessa elokuvassa ”Den osynliga handen” (”Näkymätön käsi”). Saadessaan tilaisuuden tehdä elokuvan Leo halusi luoda taideteoksen, jolla on pysyvä taiteellinen ja filosofinen arvo. Lehtosen ”Tarulinnasta” saamaansa satuun hän lisäsi mietteitä ihmisen elämästä ja vaikeasta tiestä sekä sivuepisodeja ja yksityiskohtia, jotka paitsi muuttavat sadun juonta myös selventävät tekijänsä elämänkatsomuksellisia ajatuksia. Nimen elokuvalleen hän sai tietoisuudestaan, että ihmisen elämää ohjaa näkymätön käsi. Näkymättömän käden ideahan hänellä toistuu alituiseen. Leo kuvailee: ”I filmens början syntes två armar höjas. Den ena sjönk ned och täcktes långsamt av en ung prins. Prinsen steg upp och levde.” [368]

Henkilöitä on tullut lisää. Näitä ovat kuningas ja kuningatar, kaksi runollista ja kaunista hahmoa. He sanovat, ettei prinssi voi saada prinsessaa, ennen kuin hän on noutanut kuolemattomuuden sormuksen. Levollisen ylvään kuninkaan puvun ja myös hänen päänsä ja kasvojensa erikoisia värejä ovat kullan sävyt punaisesta keltaiseen ja kimalteeseen, ja lisäksi hänen päätään ja asuaan koristavat punaiset ohuet helminauhat. Kuningattaren Leo on pukenut erittäin kevyestä kankaasta tehtyyn pukuun ja päästä laskeutuvaan huntuun, joiden kirkas sininen, vihreä ja turkoosi väri ovat täyteläisen loistavia. Kuningattarella on runsaat helminauhat, jotka lähtevät päälaelta ja riippuvat hiusten lailla sivuilla ja ulottuvat eripituisina lenkkeinä rinnalle. Tällä kauniilla hahmolla on pitkänomaiset hieman epäsymmetriset kasvot ja niissä suuret tummat unelmoivat silmät. Näiden nukkien liikkeet ovat hyvin rauhalliset, ylvään majesteetilliset, ja etenkin kuningattaren kasvojen ilme on surumielinen, kuninkaan taas jonkin verran ankara.

Tuulten, lähinnä Länsituulen,[369] mukana elokuvan sankartietä kuvaavaan satuun tulee tavallaan poikkeama: prinssi pääsee paratiisiin ennen aikojaan. Tuuli muuttaa hänet punaiseksi kukaksi, koska hän ei ole ihmisenä vielä valmis astumaan paratiisiin. Prinsessa tulee ulos paratiisin portista ja poimii kukan. Kun hän heittää kukan elämän lähteeseen se muuttuu nuorukaiseksi. Mutta koska hänellä ei vielä ole prinsessalle annettavaa sormusta, hän joutuu palaamaan vaikealle tielleen, joka vie hänet kuoleman laaksoon asti.

Lehtosen sadussa tuulet ovat kaikki selvästi miespuolisia. Niin on myös antiikin mytologiassa.[370] Leolla he näyttävät naisilta, mutta vain viettelevä Etelätuuli on osoitetusti naishahmo. Tuulilla on inhimilliset kasvot, joskaan ne eivät ole realistiset. Näytelmässä niillä ilmeisestikin lienee ollut keskeinen osa, mutta elokuvassa ne ovat kirjailijan tekemien monien lisäysten vuoksi milteipä sivuhenkilöitä, tosin mieleen jääviä. Prinssi kohtaa ne vuoren, niiden asuinpaikan, luona ja pyytää niiltä apua. Kylmä Pohjatuuli on siniharmaan ja sinisen väriseen huntumaiseen pukuun verhottu, sinertäväkasvoinen ja ankarailmeinen. Se tuo lunta tullessaan. Etelätuulen Leo puki vaalean ruusunpunaiseen, harsonilmavasta kankaasta ommeltuun pukuun kiedotuksi varsin leveäkasvoiseksi viettelijättäreksi, joka tahtoo saada prinssin mukaansa. Itätuulelle Leo teki ilmavirran pullistamat vaatteet, joiden lämpimät värisävyt ovat punaisia. S e lensi prinssin eteen kuin istuva buddha pyylevänä, tyytyväisen näköisenä. Avulias Länsituuli sai kaidan vartalonsa verhoksi terrakottaan ja tummaan oranssiin vivahtavan ilmavan viitan, ja sen päivettyneille kasvoille antoivat omalaatuista ilmettä erittäin luisu leuka ja voimakkaasti pysty nenä sekä terävähuippuinen hiippa.

Tuulet Leo on Pohjatuulta lukuun ottamatta lahjoittanut Chrudimin nukketeatterimuseoon Tšekkoslovakiaan.[371] Siellä on myös elokuvassa näytellyt kaunis tummahiuksinen prinsessanukke, jonka valkoista pukua peittää valkoinen huntu. Hahmoa kaunistavat myös taidokas helminauhoista valmistettu hiuksia ohimoiden tienoilta peittävä ja päälaelle kruunumaisena ulottuva koriste. Suuret tummat silmät ovat kuin ”sielun peili”.[372] Prinssi jolla on runsas vaalea tukka, on puettu tummaan mekkomaiseen pukuun, ja hänen rinnassaan on suuri kultainen tähti; nykyään nukella on rintaneulalla kiinnitetty tummanvihreä samettiviitta mustan puvun päällä. Nukke on ollut esillä monessa näyttelyssä kuten myös kimaltavaan mustaan pukuun vaatetettu, monessa Leon esittämässä näytelmässä esiintynyt kaita- ja vihreäkasvoinen kolkosti katsova Kuolema. Elokuvassa on voimakkaasti tehoavia lähikuvia Kuoleman kasvoista.

Kansansadusta poikkeavia henkilöitä ovat koettelemusten tienhaarassa ilmaantuvat poika, ukko ja mammonan demoni sekä Saturnus. Tienhaarassa prinssi tapaa pienen lapsen, joka viittoilee kohti oikeaa tietä, laveaa tietä kulkevan aarteita keränneen ukon ja rikkauksia lupaavan demonin. Mammona on erittäin pramea loistavassa brokadipuvussaan, ja hänen häkellyttävää vaikutustaan tehostaa yhtäkkinen ilmestyminen prinssin eteen. Demonin verraten tummissa kasvoissa on punaisia koristeviivoja ja pistävät silmät. Prinssi valitsee lapsen tien. Leon ajattelun mukaanhan lasta eivät maailma ja aikuiset vielä ole muokanneet aineellisuuteen keskittyvien ihanteittensa mukaiseksi; lapselle on jumalan valtakunta avoin.

Maailman äärimmäisellä rajalla prinssi kohtaa Saturnuksen, joka vartioi sormusta. Saturnuksen roolissa oleva vihreäkasvoinen nukke on sama, jonka Leo oli tehnyt ”Kaunotar ja hirviö” -näytelmän hirviöksi.

Elokuvan nuket ovat käsinukkeja. Niiden omat kädet lähinnä täydentävät hahmoja ja tekevät joitakin eleitä. Prinsessa poimii kukan maasta ja heittää sen lähteeseen, prinssi ojentaa sormuksen, mammonan demoni pitelee helminauhoja. Nämä ovat elokuvan lähes ainoat kohdat, joissa nukke tarttuu kädellään esineeseen.

”Näkymättömän käden” nuket ovat tyyliltään runollisia ja jaloja, epähumoristisia, ja siksi ne liikkuvat lähes aina rauhallisesti ja ylväästi. Tällaisessa hitaassa liikkeessä, jolla voidaan sanoa paljon, Leon taito on parhaimmillaan. Hän antaa nuken taivuttaa kevyesti vartaloaan ja kääntää päätään.

onnen saaresta paratiisiin

Ihmisen mieltä on kaikkina aikoina kiehtonut ajatus päästä paikkaan, jossa elämä on ikuista, helppoa ja alati onnellista. Se on innostanut monia runoilijoita, ajattelijoita ja kansanihmisiäkin, jotka ovat sitten siirtäneet toiveunensa sanalliseen muotoon. Näin he ovat luoneet myytin onnellisuuden saaresta. Myös Mona Leoa, Joel Lehtosta ja nousiaislaista sadunkertojaa on kuolemattomuuden saaren aihe kiehtonut. Joel Lehtosen esikuvana ollut satu muistuttaa pääpiirteissään suuresti ruotsalaisen P. D. A. Atterbomin 1820-luvulla kirjoittamaa 700-sivuista satunäytelmää ”Lycksalighetens ö”. Tuo romantiikan aikakaudella syntynyt teos on J. V. Lehtosen mukaan ehkä merkittävin onnellisuuden saarta kuvailevista kirjallisista tuotteista.[373] Atterbomillakin on ollut esikuvia. Niistä läheisin on n. 1750 julkaistu ruotsinkielinen kansankirja ”Lycksalighetens ö”, joka puolestaan perustuu ranskalaiseen romaaniin.[374]

Mikä on nousiaislaisen ja suomenruotsalaisten sadunkertojien lähde, jää selvittämättä.[375] Nämä sadut pohjautuvat tuskin suoraan Atterbomin näytelmään, vaan ennemminkin kansankertomukseen. Sadun suomalaiset muistiinpanopaikat ovat rannikkoseutua, ja juuri meren läheisyys lienee ollut otollinen virike ulapalla häämöttävästä salaperäisestä saaresta kertovan sadun syntymiselle. Kolme suomenruotsalaista toisintoa kertookin merimatkasta.

Sadunkertojia ovat kiehtoneet kertomukset ihmesaaresta, josta, kuten J. V. Lehtonen kirjoittaa, oikeastaan koko ihmiskunta on uneksinut.[376] Heidän mielessään ovat ehkä myös kangastelleet Etelämeren saarille tehdyt purjehdukset. J. V. Lehtonen on selvitellyt aiheen vaiheita kirjallisuudessa: Jo vanhat kreikkalaiset kuvittelivat, että kaukana meren selällä on saari, jossa sopusointuinen elämä on mahdollinen ihanan luonnon keskellä. Kun filosofi Platon ”Valtiossaan” (n. 400 eaa.) sommitteli mielessään ihanneyhdyskuntaa, hän sijoitti sen läntisellä merellä olevaan saareen, jolle antoi nimen Atlantis. Tuo Atlantis, jonka kerrottiin lopulta uponneen mereen, jäi askarruttamaan myöhemmin eläneiden ajatuksia. Platon ehkä sai idean kreikkalaisesta mytologiasta. Myös englantilainen ajattelija Thomas More sijoitti (1516) oman ihanneyhdyskuntansa saareen, Utopiaan. Hänen kirjansa saari oli Etelämerellä. Valistusfilosofi Diderot vihdoin täsmensi mielikuvaa tuosta paikasta, jossa on aina kesä ja jossa ihmiset elävät sopuisasti ja vailla jokapäiväisiä huolia. Hän sijoitti sen todelliseen saareen, Etelämerellä olevaan Tahitiin eli Otaheitiin. Se tapahtui 1772.

Tahiti oli tullut eurooppalaisten tietoisuuteen muutama vuosi aikaisemmin. Diderot ylisti ”jaloa villiä” ja tahitilaisten tapoja, jotka vaikuttivat eurooppalaisten elämään verrattuina luonnollisen onnellisilta. J. V. Lehtonen toteaa, että nimenomaan naisten mutkaton, eurooppalaisen näkemyksen mukaan oudon vapaa asenne rakkauteen sekä paratiisillinen luonto tekivät Tahitista suositun kaipuun kohteen. Etenkin romantiikan ajan runoilijat, mm. Hugo ja Byron, haaveilivat Tahitista. ”En kapten, som seglar på Stilla Havet, kommer till ett land, där ingen död finns, utan frid och sällhet råder.”, kertoilee Lappfjärdistä muistiin pantu satu. Sen kapteeni tuo mieleen Tahitin kävijät, joista tunnetuin on kapteeni Cook. Rauha ja autuaallisuus viittaavat ihannoivaan käsitykseen tahitilaisten elämästä. Mutta kun todelliset laivat miehistöineen palasivat Eurooppaan tuosta paikasta, jossa lappfjärdiläisten mukaan Aatami ja Eeva olivat asuneet, on asiaa yritetty selitellä sillä, että matkalaiset eivät voineet syödä saaren ruokaa. Tuntui ehkä käsittämättömältä, että Etelämeren saarelle osuneet purjehtijat eivät jääneet elämään sen onniautuuteen. Senpä vuoksi sadunkertoja varmaan myös sanoo, että kapteenin valtasi kaipuu, joka sai hänet kahdesti yrittämään paluuta. Tässä lappfjärdiläisessä toisinnossa ei kuitenkaan mainita saaren kauniita naisia.eikä myöskään kerrota kuoleman saapuneen sinnekin.[377]

Atlantis-myytti ja todellinen Tahiti ovat sadussa sulautuneet toisiinsa. Mielikuva paikasta, jossa elämä jatkuu ilman kuolemaa, tuntuu myyttiseltä ja satumaiselta. Sellaista tuskin sentään uskottiin todellisesta Etelämeren saaresta.

Ajatus paratiisillisesta luonnosta ja ikuisesta onnellisuudesta saa pohtimaan ihmisen elämää kuoleman jälkeen. Maallinen onnela ja taivaallinen onnela muistuttavat paljon toisiaan. Ovathan molemmat ihmisen unelmia. Kummankin esikuvana on todellinen elämä, vaikka onnelassa kaikki onkin paremmin. On lohdullista ajatella, että ehkä vaikean elämän jälkeen voi päästä onnellisuuden maahan, paratiisiin. On myös ymmärrettävää, jos ihminen haluaa mieluiten elää kokematta pelottavalta tuntuvaa kuolemaa. Juuri kuolemattomuus onnellisuuden maan tuntomerkkinä on kiehtonut sadunsepittäjiä. Mutta he eivät näytä oikein uskoneen siihen, koska heidän kertomuksissaan kuolema lopulta sittenkin kohtaa sankarin ja maakin katoaa.

Leo on ajatellut sadulle uuden lopun: prinssi ei kuole eikä kuolema pääse onnellisuuden maahan, paratiisiin, jonne prinssi pääsee kuolematta. Mutta merkitseekö kuolema kristillisessäkään katsannossa ehdotonta elämän päätekohtaa? Ajatellaan kai, että elämä jatkuu, vaikka ihmisen ruumis kuolee. Kuolemanjälkeinen olinpaikka, paratiisi, muistuttaa paljon Edenin puutarhaa, paratiisia, jonka Jumala antoi ihmisten asuttavaksi luodessaan maailman.

Onnen saari on unelma. Se on onnellinen, paikka, joka saattaisi olla todellinen (Atlantis, Utopia, Tahiti) tai Jumalan ihmisille tarkoittama olinpaikka, kadotettu paratiisi ja hyville varattu kuoleman jälkeinen asuinsija.

Leo teki ”ikuisen elämän luodosta” taivaallisen paratiisin, jonne oikeaa, hyvyyden tietä kulkeneet voivat lopulta päästä. Hän nimittää sitä paratiisiksi.[378]

Tuolla paikalla on yhtymäkohtia eri kansojen kuvitelmiin vainajalasta, jonne sielut ihmisten ruumiillisen kuoleman jälkeen vaeltavat. Usein sen ajatellaan sijaitsevan veden takana. Esimerkiksi muinaisten kreikkalaisten käsityksen mukaan vainajat joutuvat ylittämään kuoleman virran Kharonin lautalla päästäkseen manalaan. Tutkinnan jälkeen he joutuivat joko Tartarukseen tai pääsivät Elysionin kentille tahi autuaitten saarelle. Elysiumissa oli ikuinen kesä ja siellä puhalteli lempeä vilvoittava tuuli.[379] Autuaitten saari sijaitsi Okeanoksen takana.[380] Mm. eräiden intiaanilcanso jen sekä Euroopassa antiikin kansojen keskuudessa tunnetaan uskomus, että sielut kulkisivat linnunrataa myöten meren yli taivaaseen.[381] Suomalaisten uskomuksissa, kuten Kalevalakin osoittaa, Tuonelan tumma joki erottaa Manalan saaren,

Tuonen kummun, elävien maista, ja sinne päästäkseen on tulijan saatava vene.[382] Vogulien käsityksen mukaan veneeseen haudatun vainajan sielu soutaa meren taa uuteen valtakuntaan.[383]

Toiset myytit sijoittavat paratiisin maalle. Näin on myös Vanhan testamentin luomiskertomuksessa. Leolle paljon merkinneiden kiinalaisten uskomusten mukaan paratiisi on joko Amitabha Buddhan luona läntisillä vuorilla tai äitikuningatar Wangin hallitsemilla Kun Lunin vuorilla.[384] Paikan sijainti muistuttaa monessa suhteessa Lähi-idässä syntyneitä käsityksiä, joihin kristillinenkin perinne kuuluu.[385]

Toisin kuin Lehtosen ”Tarulinnassaan” kertomassa sadussa ei Leon elokuvan paratiisi ilmeisestikään sijaitse saaressa. Ainakaan se ei ole veden partaalla. Sen puutarhaa ympäröi muuri, jossa on portti. Pikemminkin sillä on yhtymäkohtia moniin satuihin, joissa kerrotaan kuninkaanlinnaa ympäröivästä ihmeen ihanasta puutarhasta, jota muuri ympäröi; sadun alussa sankari tai sankaritar lähtee portista ulos eksyttävään maailmaan, usein synkkään suureen metsään, ja sadun lopussa hän palaa turvalliseen kotiinsa muurien sisäpuolelle. Jos hän on hyvä ihminen, hän saa voimakasta apua. ”Kuolemattomien saaren” sadussa Luodetuuli (Leolla Västanvinden) auttaa prinssin paratiisiin. Tuolla tuulella on vastine kreikkalaisessa mytologiassa. Hän on Zefyros, Länsituuli, joka puhaltelee leppeästi Elysiumin autuaan onnellisilla tienoilla. Aikaisemmin se oli kuitenkin yhtä villi kuin veljensä Pohjoistuuli, jonka kanssa se asui Traakian vuorten luolissa.[386] Toisen perinteen mukaan tuulten katsottiin asuvan Aioloksen alaisuudessa Aioloksen saaressa. Tämä traditio on tuttu ”Odysseiasta”.[387]

Atterbom kohottaa saaressa elävistä naisista päärooliin yhden, kuningatar Felician. Lehtosellakin on linnan neiti, mutta tämä ja prinssi eivät rakastu toisiinsa. Tahitin-kuvauksessa sai erikoisaseman kuningatar Obarea, joten tällaisella valtiatarhahmollakin on siis todellisuuspohjaa.[388] Thompson toteaa tyyppiluettelossaan, että sadun sankari solmii avioliiton kuolemattomuuden maan kuningattaren kanssa.[389] Suomenruotsalaisissa toisinnoissa ei näin tapahdu.

Leon prinssi sitä vastoin haluaa prinsessan omakseen, ja se onkin syy, miksi hän lähtee maailmalle. Prinsessa on hänen elämänsä päämäärä. Leolle miehen ja naisen välinen rakkaus on symboli, kuten on käynyt ilmi jo aikaisemmin: ihminen on ehyt, täydellisen hyvä, yhtyessään kuolemattomaan sieluunsa, jota prinsessa edustaa. Tämän vertauskuvan syntyyn on arvattavasti vaikuttanut harmonisen, autuaallisen maallisen rakkauden kokemus.

Paratiisissa, joka on puiston kaltainen, ajatellaan olevan neljäksi haarautuva joki. Näin on Raamatunkin mukaan.[390] Näitä neljää jokea ei tavata Leon elokuvassa, vaan siinä on lähde. Lähde on myös Atterbomin näytelmässä. Haavio viittaa Lars-Ivar Ringbomiin, joka on laajassa ”Paradisus Terrastris” -teoksessaan (1948) osoittanut, että iranilaisessa mytologiassa lähde vastaa Eedenin neljäksi haaraksi jakautuvaa jokea.[391] Leon sadun lähteessä on elävöittävää vettä. Kun elokuvan prinsessa heittää kukan kuolemattomuuden lähteeseen, se muuttuu jälleen prinssiksi; Lehtosen sadussa prinssikukasta tulee nuorukainen, kun tyttö panee sen vesimaljaan. Atterbomin näytelmässä sankari, kuningas Astolf, ei saavu Felician saareen kukkana vaan miehenä. Yhdessä he juovat vettä ihmeellisestä lähteestä joka yö.[392]

Kristillisessä ikonografiassa lähteellä on kolme keskeistä käyttöä: paratiisin lähde on ikuisen elämän lähde; ikuisen elämän lähteen vesi tarkoittaa Kristusta, mikä viittaa hänen uhriinsa; koskaan ehtymätön lähde on Neitsyt Maria.[393] On vaikea tietää, onko Leo ajatellut näin teologisesti. Esikuvia antavat myös kansansadut, joiden aiheistoon elämän vesi kuuluu. Sankari saatetaan lähettää noutamaan esimerkiksi nuoreksi tekevää elämän vettä; tällainen satu on ”Ihmelääkkeen etsintä” (tyyppi AT 551).[394] Jopa palasiksi silvottu ihminen voidaan tehdä ehjäksi ja terveeksi ja eläväksi elämänvedellä.[395]

Leon ”Näkymättömän käden” lähde on elämän lähde, ilmeisesti paratiisin lähde. Prinssin ja prinsessan merkittävät yhteiset kohtaukset tapahtuvat sen partaalla. Nuorukainen muuttuu sen vedessä jälleen prinssiksi. Lähteeseen prinsessa heittää myös prinssiltä saamansa sormuksen, kuolemattomuuden symbolin, ja sen jälkeen prinssi seisoo hänen vierellään kultaisissa vaatteissa kultainen kruunu päässään.

Elämän lähteen vesi symboloi ikuista elämää, ja sen vesi vaikuttaa kuten kansansatujen elämänvesi. Se merkinnee myös rakkautta: Jung lisää veden merkitysten, kuten elämän virtaamisen, rinnalle elämän lämmön ja poltteen, intohimon, johon liittyy myös tulisymboliikkaa.[396] Tuli puhdistaa niin kuin vesikin.[397] Leon elokuvassa prinssi joutuu vaikealla tiellään kulkemaan ensin veden läpi, ja saadakseen sormuksen hänen on mentävä myös tulen läpi, mutta hän säilyy vahingoittumattomana. Samanlaisen puhdistautumiskokeen joutuu läpikäymään Mozartin ”Taikahuilun” sankari, ihanteelleen uskollinen prinssi Tamino, joka saa vaikealle tielleen seuraksi puhdassydämisen, uskollisesti rakastavan morsiamensa Paminan.

Paratiisin tuntomerkkeihin kuuluvat kukat. Niin Lehtosen sadussa kuin Leon elokuvassakin niillä on keskeinen tehtävä. Lehtosella prinssi muuttuu ensin valkeaksi kukaksi, samanlaiseksi jollaisia luodolla on enemmänkin.[398] Leon sadussa prinssi on punainen kukka. Kukat kuuluvat myös esikuvana olevaan kirjalliseen aihesikermään siinä mielessä, että onnen saaressa kasvaa ihmeellisiä kukkia ja puita; Tahitikin on saanut paratiisillisen paikan maineen. Lehtosella ja kansansatutoisinnoissa personifioitu Kuolema tavoittaa onnellisuuden maassa tietämättään vuosisatoja eläneen prinssin, kun tämä astuu hevosen selästä maahan ollessaan käymässä kotiseudullaan, ihmisten todellisessa maailmassa. Kuolema käyttää viekkautta: se vetoaa sankarin auttavaiseen mieleen. Kansansaduissa kuten myös Atterbomin näytelmässä nuorukainen ei pääse takaisin kuolemattomuuden maahan. Hän aiheuttaa lisäksi sen, että kuolema saa vallan myös Ikuisen elämän luodolla, joka nyt katoaa. Lehtonen sen sijaan ei anna, kuten ei Leokaan, saaren kadota. Lehtosella prinssi kuitenkin kuolee, mutta jatkaa elämäänsä kukkana. Tässä on yhtymäkohta kiinalaiseen mytologiaan, jossa ihmisen sielun on uskottu joutuvan paratiisin järvessä kasvavaan lootuksenkukkaan.[399]

Leo on runoillut prinssin ja Kuoleman kohtaamisen omalla tavallaan. Nuorukaista kauan odottaneella Kuolemalla ei ole valtaa häneen, koska hän on jo ollut kuolemattomuuden maan rajojen sisäpuolella. Tuo maa on ikuinen, ja siellä, paratiisissa, elää sisäisesti ehyt ihminen. Tämä ratkaisu on ainakin jossakin määrin kristinuskon mukainen: ”Kristus antaa elämän kruunun paratiisiin saapuneille ihmisille.” [400]

D Esitys kokonaistaidetta

Teatteriesitys parhaimmillaan on ehyt kokonaisuus. Tämä ihanne voi toteutua erityisen hyvin nukketeatterissa. Tällöin yksi ihminen voi luoda kaiken, visuaaliset tekijät, nuket, lavastuksen ja valaisjtuksen, itse esityksen, liikunnan ja puheen ja näytelmänkin. Kokonaisuuden eheyttä voi vielä edistää esittäjän improvisointi, kuten Leon nukketeatterissa varsinkin 1950luvun lopulta lähtien tämän alettua esiintyä yksin. Katsomossa istuvat ymmärsivät usein tämän seikan merkityksen tyylin yhtenäisyydelle.

1 Huoneisto

Leolla ei ollut omaa teatterihuoneistoa. Alkuaikoina hän tosin joskus esiintyi kotonaan.[401] Varsinkin alkuaikoina hän toivoi omaa pientä teatterisalia;[402] tällaiseen hänellä ei kuitenkaan mm. verotuksen takia olisi ollut varaa.[403] Huoneiston pitoa olisi saattanut helpottaa se, että kaupunki tai valtio olisi tukenut teatteria järjestämällä koululaisille vakinaisia halpoja esityksiä, kuten tapahtuu monessa muussa maassa.[404] Vähitellen Leo lopetti haaveilemisen omasta pienestä teatterihuoneistosta tosimielessä. Silti hän vielä vuonna 1974 lausui haastattelijalle: ”Sääli etten koskaan saanut omaa näyttämöä.” [405] Pysyvä esiintymispaikka olisi helpottanut työtä. Siellä olisi voinut olla komea näyttämö, asianmukaiset valaistuslaitteet ja lavastukset sekä sopivan kokoinen intiimi katsomo, jonka jokaisesta paikasta pienikin katsoja olisi nähnyt ja kuullut, kokenut sadun voimakkaasti. Teatterin ei olisi tarvinnut kiertää paikasta toiseen.

Jonkin kerran Leo vuokrasi julkisen huoneiston teatterilleen. Niinpä olivat hänen Helsingin konservatoriossa 1958 ja Kellariteatterissa 1964 pitämänsä näytännöt taiteellisestikin suuria tapauksia. Kellariteatterin hyvään tunnelmaan vaikutti varmaankin läheisen kontaktin luova pieni sali, joka oli omiaan Leon teatterille: ”sali puolestaan on juuri parahultaisen kokoinen, jotta Mona Leon ihmeellisten kukkien ja kiehtovien värien täyttämä satuvaltakunta ulottuu koettavaksi jännittävänä todellisuutena sen jokaiselta istumapaikalta.” [406]

Tällaisia esiintymisiä Leolla oli harvoin. Taloudellisesti ei julkinen näytäntö ollut mielekäs, koska ihmisiä tuli vain kourallinen, vaikka lehdissä kirjoitettiinkin kauniisti. Toisaalta esimerkiksi tammikuussa 1964 oli näytäntöjä vain muutama, eikä arvostelun ilmestymisen jälkeen enää ollut monta esitystä. Omaa teatterihuoneistoa Leo ei saanut. Jos hänellä olisi ollut pysyvä näyttämö ja riittävästi rahaa, hän olisi varmaan luonut todella hienoa satuteatteria ja sen tunnelmaan johdattelevan ympäristön. Onhan hänellä luovaa mielikuvitusta ja taitavat kädet, joilla toteuttaa suunnitelmansa.

Leon piti tyytyä niin vähään kuin suinkin. Helsingin Nukketeatteri vietti kiertolaiselämää, mikä asetti paljon rajoituksia näyttämöllepanolle. Koska teatteri yleensä matkusti linja-autolla tai junalla, oli pakko ottaa mukaan niin vähän tavaraa kuin suinkin.

Esiintymistilat eivät läheskään aina olleet nukketeatterin hengen mukaisia. Sermi jouduttiin monesti pystyttämään liian suureen huoneeseen, hyvin usein kuulun juhlasalin näyttämölle. Siellä se oli liian kaukana lapsista, jotta nämä olisivat kunnolla nähneet; Leon nuket olivat lisäksi verraten pieniä. Puhekaan ei nukketeatterissa tule suoraan katsomoon, vaan sermin takaa, mikä vaikeuttaa kuuluvuutta. Koulun juhlasali on nukketeatterille liian leveä ja syvä ja korkea, joten taaempana istuvat tuskin paljonkaan näkevät ja kuulevat, mitä pienellä näyttämöllä tapahtuu.[407] Joskus tällaisessa näytännössä oli mukana jonkin lehden toimittaja, joka kuitenkin puhuu välittömästä kontaktista näyttämön ja katsomon välillä; esityspaikat saattavat toki olla erilaisia eri kouluissa. Hankalimpia tilaisuuksia ovat Leon mukaan hyväntekeväisyys- ja lastenjuhlat, joiden yleisö koostuu eri-ikäisistä katsojista; esittäjän on mahdoton ottaa huomioon kaikkia ja niin ei synny toivottua yhteyttä yli rampin. Kaksivuotiaat juoksentelivat ja rouvat joivat kahvia selkä nukketeatterin sermiä päin. Saattoi käydä niin, että joku vaati kesken esityksen puhumaan suomea ja toinen heti perään ruotsia.[408] Esitys kärsii, jos kontaktia ei pääse syntymään, jos kaikki eivät ymmärrä, näe tai kuule. Teatteri vaatii toisenlaista ympäristöä voidakseen olla hyvää: ”Teatern är liten, intim, den bygger på så subtila nyanser att en dockspelare verkligen är beroende av förståelse. Då skapas dockspelet fram och blir inte dött och rutinmässigt ’dock-skakande’.” [409]

Nukketeatterin intiimi luonne pääsi parhaiten oikeuksiinsa lastentarhaesityksissä. Päiväkodeissa Leo ei koskaan joutunut pystyttämään teatteriaan kovin suureen huoneeseen, ja se kokosi todella kaikki yhteen kokemaan sadun ilman tunnelmaa häiritseviä sivutekijöitä. Päiväkirjassaan Leo puhuu aina suurella lämmöllä vierailuistaan päiväkodeissa. Kouluikäisiä nuoremmat lapset lienevät nukketeatterin parasta yleisöä. Heille esitys ei vielä ole teatteria, vaan osa samaa todellisuutta jossa he itsekin elävät.[410] Leo vaistoaa tuon lapsen maailman, hän on itsekin kuin lapsi nukkiensa ja nuorten katsojiensa seurassa. Heidän kanssaan hän on todella onnellinen.[411]

2 Näyttämö

Keväällä 1952 Leolla oli sekä iso että pieni sermi, mutta kumpikin oli epäkäytännöllinen eikä tyydyttänyt häntä. Syksyllä hän hankki kolmannen, mutta sekään ei ollut kätevä. Koska se oli metallista, se oli kovin painava, mutta toisaalta se oli tilava ja tyylikäs. Sitä ei voinut ottaa kiertueelle muuten kuin vuokraamalla auton, mihin taas ei ollut varaa. Kaikkiaan Leon teatterilla ehti olla seitsemän sermiä.[412]

Tolosen ja Leon yhteistyön aikana suurta näyttämöä käytettiin tärkeissä esityksissä, esimerkiksi Belgian festivaaleilla ja Helsingin konservatorion konserttisalissa. Kouluissa ja lastentarhoissa oli mukana vanerista tehty koottava pikku sermi, jonka näyttämöaukon leveys oli noin metri ja korkeus suunnilleen 80 cm. Se oli valmistettu istumista varten, ja kummallakin nukkenäyttelijällä oli tarvittavat nuket ja esineet järjestettyinä viereensä vaikkapa tuoleille. Sermin etureunassa näyttämön sisäpuolella oli pieni hylly esityksessä tarvittavia esineitä varten, ja sille Leo joskus asetti Jannenkin hauskasti istumaan. Yleisempää oli kuitenkin pitää nukkeja rampin reunassa. Sivukulisseja oli kaksi kummallakin reunalla, ja niiden takaa pääsi helposti tuomaan nuken näyttämölle. Taustalla oli fondi, joka oli enimmäkseen kangasta.[413]

Sermin yleisvaikutelma oli ”šandarminsininen”, sama vihertävän tumma väri kuin oli venäläisten upseerien housuissa. Näyttämöaukon ala- ja yläpuolelle ja sivuille Leo oli maalannut metsää, kukkasia sekä joitakin figuureja, mm. Jannen keskeiselle paikalle. Sermin tunnelma oli satumainen. Siitä puuttuivat terävät ääriviivat, joten kuva-aiheet tulivat pehmeästi esille. Esirippu oli syvän vatunpunainen, mutta se ei ”funktsioneerannut” oikein hyvin, joten se oli yleensä vedettävä kädellä auki ja kiinni.[414] Tämä sermi oli liian pieni kouluesityksiä varten; jos salissa oli 200 lasta, he eivät kaikki voineet nähdä ja kuulla, mitä näyttämöllä tapahtui.[415] Niinpä Leo tilasi kankaasta ja metalliputkista valmistetun sermin, mutta se oli vaikea koota ja lisäksi painava. Tolonen ja Leo eivät ryhtyneet käyttämään sitä vaan tyytyivät vanhaan kuluneeseen pieneen näyttämöönsä.[416] Kun Leo oli alkanut esiintyä yksin, hän uskaltautui toisinaan yleisön eteen jopa ilman sermiä. Hän ei halunnut kuljettaa kovin paljon tavaroita, olivathan ne painavia. Niinpä hän lähti maaliskuussa 1962 neljän viikon kiertueelle Göteborgiin, kouluihin ja päiväkoteihin, mukanaan nuket sekä kaksi verhoa ja lamppua: ”Jag kunde ej ha med annat än sammetsdraperier som jag spände framför mig och bakom. Men en röd och en vit lampa gav stämning, varje fall.” [417] Leon päiväkirjakommentit tuolta matkalta ovat surullisia, vaikka yleisö hänen nähdäkseen vastaanottikin sadun hartaasti. Hän tunsi itsensä orvoksi, ehkäpä juuri riisutun teatterinsa vuoksi. Tällainen näyttämö ei kuitenkaan tullut säännöksi, vaan taiteilija järjesti myös monia upeasti toteutettuja esityksiä suurella nukkenäyttämöllä. Taiteellisesti ne ehkä olivat hänen ehyimpiä saavutuksiaan.

3 Lavastus

Sermin yhteydessä voidaan havaita pyrkimystä yksinkertaisuuteen ja käytännöllisyyteen. Sama ilmeisestikin pätee lavastukseen ja rekvisiittaan; ei voida löytää yhtään viitettä runsaasta näyttämökuvasta. Leo oppi esimerkiksi, ettei kello ole näyttämöllä välttämätön: hän antoi nuken livahtaa näyttämön ulkopuolelle katsomaan kelloa, palata takaisin ja kertoa paljonko se on.[418]

Teatteriesityksistä, ja samalla lavastuksista, ei ole kovin monta kuvaa, joten tarkastelu jää ylimalkaiseksi. Leo oli teatterinsa lavastaja. Alkuvuosina Veronica Leo toisinaan auttoi äitiään nukketeatterityössä, myös lavastajana. Lavastukset toteutettiin ”vähin keinoin”.[419] Nukketeatteri ei Leon mukaan tarvitse yksityiskohtaista lavastusta, sillä lasten kyky kuvitella tekee pelkistämisen mahdolliseksi: jos heille kertoo, että näyttämökuva esittää metsää, he täyttävät sen puilla.[420] Myös muutaman harvan Leolla olevan kuvan perusteella voi päätellä, että periaatteena oli yksinkertaisuus. ”Tulilinnussa”oli taustalla ja reunoilla suuria ja keskemmällä pieniä kukkia, joissa näkyi jotain kiiltävää. ”Kalastajan ja hänen eukkonsa” peruslavastuksessa oli oikealla reunalla rantapenkkaa ja taaempana maja, kun sen sijaan näyttämöaukon vasenta reunaa hallitsivat meri ja horisontti. ”Jannen Afrikan-matka” oli toisinaan lavastettu palmulla, joka kohoaa oikealla reunalla, ja vasemmalla olevalla rakennelmalla, joka on ehkä paalu tai maja.

”Pienen tulitikkutytön” lavastukseksi Veronica Leo oli tehnyt katunäkymän: vasemmalta lähtee katu kohti näyttämöaukon taustaa, ja sen vasemmalle reunalle jää rakennuksen seinä, josta työntyy ulos saapasaiheinen kilpi. Keskellä on valaistu ikkuna, jonka yläreunasta riippuu jääpuikkoja. Ikkunasta oikealle on seinä muine ikkunoineen. Näyttämökuva oli tavallista näyttävämpi, niin kuin esityskin. ”Pieni tulitikkutyttö”, joka esitettiin pantomiimina kertojan lausuessa tekstin, on siinä mielessä harvinainen, että arvostelija on laatinut varsin yksityiskohtaisen myös lavasteita esittelevän selostuksen näkemästään: ”Pieni tulitikkutyttö istui yksin lumisateessa vilusta väristen–. Hän istuutui kadun reunaan, kääri palelevat jalkansa hameensa sisään ja nukahti –. Pieni tulitikkutyttö sytytti tulitikun toisensa jälkeen lämmitelläkseen ja joka raapaisulla ilmestyi lyhdyn alla olevaan ikkunaan kiintoisaa katseltavaa: katettu ruokapöytä, joulukuusi, jonka kynttilät pian muuttuvat tähdiksi taivaalle. Tähti lentää ja pieni tulitikkutyttö tietää, että nyt joku kuolee –”.[421]

Kangaslavastukset olivat käytössä jo kesällä 1952[422] ja vuodelta 1955 on maininta myös muovista.[423] Tolosen ollessa teatterissa lavastukset, sivukulissit ja taustan fondi olivat aina kangasta, johon oli joko maalattu tai applikoitu tyyliteltyjä kuva-aiheita, esimerkiksi puita. Silloin Leo ei ilmeisestikään vielä valmistanut lavastuksia silkkikankaasta ja sifongista, joilla onnistui luomaan syvyysvaikutelman.[424] Silkki- ja harsolavastuksilla hän sittemmin loi näkymiä, joiden tyyli sopii yhteen hänen romanttisten nukkiensa kanssa: ”Det skimrar och gnistrar om hennes sagofigurer, och de har vackra känsliga ansikten. Hon spelar genomgående mot fonder av skiftande siden och tunna slöjor och eftersträvar estetiska effekter.” [425]

Leo on suosinut myös lavastuksia, jotka on sommiteltu aidoista luonnonesineistä. Niitä on ”Näkymättömässä kädessä” (1962) ja myös 1964 tehdyssä elokuvassa ”Kultainen oksa”: ”lavar, mossa, kottar, kvistar, blå glasull, stenar, papp, ungbjörkar och små barrträd, tyg… ”.[426] ”Sex mutanter” -moraliteetin loppukohtauksessa lavastuksena oli kukkia: ”En otrolig vacker slutscen presenterar den framtida goda människan omgiven av blommor, stora och vänliga.” [427] Tässä kohtauksessa Janne kävelee äitinsä kanssa paratiisin ihanalla nurmella. Se tuo mieleen pienikokoisen Jannen muotokuvan, jossa poika on onnellisena kukkivalla niityllä. Ennen nukketeatterikauttaan Leo maalasi lasten muotokuvia, ja niissäkin kuvattava on joskus sijoitettu kukkakedolle.

Vaikuttavan kukkalavastuksen Leo oli toteuttanut myös tammikuun alussa 1964 olleessa näytännössään. Uexküll kirjoittaa ”ihmeellisten kukkien ja kiehtovien värien täyttämästä satuvaltakunnasta” [428] ja toinen kirjoittaja puolestaan toteaa: ”Dekoren var som ett sagoland med mystiska blommor i eggande färger”.[429] Kukkia Leo oli käyttänyt lavastuksena jo kesällä 1952 ”Tulilinnussa”. Puhuessaan lavastuksesta 1970-luvulla Leo suositti elävien kukkien ja oksien käyttöä; talvisaikaan sopisivat muovikukat ja -oksat niiden tilalle. Taustalle voisi levittää sinisen tai vihreän verhon ja kiinnittää siihenkin kukkia ja oksia.[430] Tammisaaren kulttuuripäivillä näyttämöllä oli ollut aitoja kukkia. Tällainen realistisia esineitä käyttävä lavastus olisi kauhistus modernin nukketeatterin tyylittelyperiaatteet omaksuneelle taiteilijalle. Mikään kun ei saa näyttää oikealta. Puukin saa mieluiten olla kuin vihreä pallo tai siinä saa olla vaikkapa kolme lehteä, eivätkä kukat saa näyttää todellisilta, vaan ne tulee tyylitellä; ne saavat silti kernaasti olla kauniita. Leon lavastukset aitoine tai muovisine kukkineen ja naavaisine kuusenoksineen eivät kuitenkaan näytä tökeröiltä. Se johtuu varmaan siitä, etteivät hänen nukkensakaan ole kovin voimakkaasti tyyliteltyjä, joten ei pääse syntymään ristiriitaa eri visuaalisten osatekijöiden välillä. Tyylin eheys säilyy, ja vaikutelma on persoonallinen ja mielikuvituksekkaan rikas, varmaan koska se ei ole luonteeltaan vähääkään arkipäiväistä. Tällaiset lavastukset, joita on mm. elokuvassa ”Näkymätön käsi”, ovat varsin tyypillisiä Leon nukketeatterille. Leon esikuvinahan ovat olleet hänen lapsuutensa satukuvitukset, joissa kauniit ihmiset liikkuvat realistis-romanttisesti kuvatussa maisemassa. Taiteilija valokuvauttaa nukkejaan mielellään ulkona luonnossa, ja ne näyttäväkin hyvin sopivan sellaiseen ympäristöön.

 4 Valaistus

Leo tähdentää valon merkitystä tunnelman ja elävän vaikutelman luojana. Hän oli jo teatteriuransa alussa vuonna 1952 siitä selvillä, sillä ”valaistuksia käytettiin hyvin” [431] ja ”valaistus ja hohtoiset värit loivat esityksiin sadun lumotunnelmaa”.[432] Kiitosta tuli myös, kun teatteri esiintyi Konservatoriossa 1958: ”Palasella harsoa ja taitavasti käytetyillä valoilla hän loihtii maagillisia satutunnelmia” [433] ja ”Mona Leo lät dockorna uppträda bakom ett finmaskigt nät och belysningen ändrades påpassligt i enlighet med de stämningar Leo ville framkalla och med vad som utspelades på scenen.” [434]

Liikkuva ja sivulta tuleva valo antaa nukelle elävyyttä, Leo sanoo. Suoraan edestä kohdistetulla ja kovalla valolla sen sijaan nukke voidaan ”tappaa”. Tällaista virheellistä valaistusta näkee toisinaan nukketeatterissa ja televisiossakin[435] Sivuvalo muovailee nuken piirteitä luomalla niihin kolmiulotteisuutta. Helsingin Nukketeatterin näyttämö valaistiin sermin ulkopuolelta, sivustalle sijoitetulla valonheittimellä. Sisäpuolella oli lisäksi neljä valaisinta: kaksi rampin alanurkissa ja toiset kaksi taka-alalla antamassa valoa taustalle. Tarpeen mukaan käytettiin värivalaistusta.[436]

Yksinkertaistakin yksinkertaisemmassa nukketeatterissa ovat lamput välttämättömiä. Sitä osoittavat Leon nukketeatterivarusteet Göteborgissa: vaikka sermiä ei ollut, oli kuitenkin kaksi valaisinta. Valaistuslaitteet lisäsivät melkoisesti kannettavaa, joka piti ottaa mukaan kiertueelle. Valaisimet telineineen kuten myös levysoitin ja rypistymiselle alttiit nuketkin oli pidettävä käsitavarana. Vähemmän arat tavarat, kuten enimmät nuket ja tarvikkeet, olivat matkalaukussa. Lisäksi oli sermi. Matkanteko oli siis tosi raahaamista linja-autopysäkeiltä ja rautatieasemilta esiintymispaikoille. Yhdellä kertaa ei kaikkea saanutkaan kulkemaan.[437]

5 Musiikki

Tunnelmaa loi myös musiikki: ”Bakgrundsmusiken följde verkningfullt stämningen.” [438] Maininta liittyy ”Luodetuuli ja Kuolema” -sadun esitykseen, ja koska siinä ei ollut puhetta, oli musiikin tehtävä erittäin keskeinen.

Leo onnistui yleensä hyvin musiikkia valitessaan, koska hänen taiteelliseen lahjakkuuteensa sisältyy herkkyyttä kuulla tunnelmia. Hän eläytyy musiikkiin. Itse hän toteaa musiikinkin paljolti olevan hetken asia.[439] Hän luotti intuitioonsa. Mutta Leon ulottaessa improvisaationsa musiikinkin alueelle saattoi syntyä pulmia, sillä Tolosen kertoman mukaan musiikkia oli joskus vaikea sovittaa yhteen Leon mielikuvituksen lennon kanssa. Kun esimerkiksi Hampurin televisiossa oli määrä kuvata ”Luodetuuli j Kuolema”, Leo vaati vähän väliä katkaisemaan musiikin. Katkaisemista ei kuitenkaan voi tehdä mielivaltaisesti, vaan musiikin on saatava jatkua sellaiseen kohtaan, jossa katkaiseminen luontuu ilman väkivaltaa melodiaa kohtaan. Tolonen teki Hampurissa tarkat muistiinpanot, ja niin musiikki sitten katkaistiin vain sille luontuvissa kohdissa. Esitys onnistui.[440]

Leo suosi enimmäkseen klassista musiikkia. Hän tähdentää sen kauneutta ja tunnelmaa tehostavaa tehtävää.[441] Mutta näytelmän sisällön mukaan taiteilija on valinnut myös mm. rock and rollia, kuten ”Jannen taivaanmatkassa” hekumaa edustavien kohtauksessa, ja kansanmusiikkia eräihin kansansatujen dramatisointeihin. ”Pienen tulitikkutytön” esitystä säestivät soittorasian ja huilun sävelet.

Musiikki soitettiin yleensä äänilevyltä. Tolosen mukanaolon aikainen levysoitin oli alkeellinen, ja heidän piti aina pelätä, onko se tai jokin äänilevyistä mennyt rikki. Myöhemmin he saivat uuden kätevämmän levysoittimen. Esitysten aikana se oli aina näyttämön taustalla.[442]

Ihmetyttää, miten Leon onnistui yksin esiintyessään huolehtia vielä musiikistakin; toisinaan hänellä oli tilapäinen avustaja. Luulisi, että nauhuri olisi ollut kätevämpi, mutta 1950-luvulla ne olivat suuria, painavia ja hyvin kalliita laitteita.

6  Ohjaus

Edellä on selvitetty lähinnä puitteita, joissa esittäjä, nukke, toimii. Suuren teatterin yhteydessä korostetaan usein ohjaajan tehtävää ja sitä yleisluonnetta, jonka hän antaa esitettävälle näytelmälle. Ohjausta tulee tuskin ajatelleeksi Leon pienen teatterin yhteydessä. Sen osuuteen eivät arvostelijatkaan ole juuri kiinnittäneet huomiota. Ohjaus mainitaan ehkä pari kertaa, ja silloinkin sana on toisella kerralla ollut lainausmerkeissä: ”En muista nähneeni nukketeatterissa koskaan näin taitavaa ’ohjausta’, joka ottaa huomioon valot, kiihkeästi loimottavan taustan ja nukkien vilkkaan liikehdinnän yllättävän syväksi järjestetyllä näyttämöllä.” [443]

On luultavaa, ettei Leonkaan teatteri toiminut täysin ilman ohjaajan työtä ainakaan Leon näytellessä yhdessä toisten henkilöitten kanssa. Kun Tolonen oli hänen toverinaan, pidettiin harjoituksia ja määrättiin asemat, joista oli myös pidettävä Tolosen vaatimuksesta kiinni esityksen aikana.[444]

Kun Leo oli yksin nukkiensa kanssa sermin takana ja improvisoi, ei tarkkaa ohjausta varmaan ollut. Kuitenkin hän ajatteli myös ohjaajan tavalla; se ilmenee hänen 1966 laatimastaan näytelmävalikoimasta, jossa hän eri näytelmien yhteydessä hyvinkin tarkasti ilmoittaa hahmojen tulemiset ja menemiset, monet eleet ja jopa henkilöiden äänenpainot.

7 Nuket

Kun Leo päätti perustaa nukketeatterin, hänen tietonsa alasta olivat kovin hatarat.[445] Hän ei edes tiennyt, miten nukkea liikutetaan: hän ei tiennyt, että sen päähän kaulan sisään piti tehdä reikä ja siihen kiinnittää lieriö esittäjän etusormea varten ja että myös nuken käsivarsia liikuttavia näyttelijän peukaloa ja pikkusormea varten piti valmistaa sormen mentävät tupet. Tämän teknisen seikan neuvoi hänelle Irene Battu, joka halusi aloittaa nukketeatterityön Suomessa yhdessä Mona Leon kanssa.

Leon ensimmäinen nukke oli Kuolema. Se ei vielä syntynyt teatteria varten, ja taiteilija antoi sille aluksi vertauskuvallisen merkityksen: se kuvasti hänen elämänsä silloista vaikeutta. Myöhemmin Kuolema on myös näytellyt. Ensimmäisiä näyttämöä ajatellen valmistettuja nukkeja olivat ”Kalastaja ja hänen vaimonsa” -sadun nimihenkilöt, joten nukkeja koskeva tarkastelu lähtee luontevasti alkuun näistä hahmoista. Ne ovat verraten pieniä. Niiden päät ovat suunnilleen tennispallon kokoisia. Ne ovat suhteellisen painavia, mikä johtuu Leon käyttämästä materiaalista. Uransa alkuaikoina hän teki päät paperimassasta vanhan reseptin mukaan: pieniä sanomalehtipaperin palasia liotettiin vedessä, sitten ne sekoitettiin vehnäjauhoihin, ja lisäksi oli vielä jotakin, mitä Leo ei muista.[446] Massa vaivattiin huolella, jotta seoksesta tulisi hienoa; muuan sokea mies auttoi Leoa tässä käsivoimia vaativassa työssä. Sitten Leo muovaili pään ja liimasi päällimmäiseksi valkeaa silkkipaperia (nelikulmaisia WC-papereita) saadakseen pinnasta sileän. Eri massakokkareista hän teki nenän, leuan ja posket, mitä nyt kukin hahmo tarvitsi. Kuivattaminen tapahtui lämpöpatterin päällä. Sen aikana päät aina kutistuivat, niin että niihin piti lisätä uutta paperimassaa ja muovailla ne uudestaan. Sitten piti vielä, Leo naurahti, pyytää apua Isä Jumalalta, jotta syntyisi mitä piti. Myös Janne on tehty tällä menetelmällä.[447]

Umpinaisia paperimassapäitä on Leon teatterissa hyvin paljon, sillä nukkien määrä kasvoi nopeasti. Helmikuussa 1955 niitä oli ”jo hyvä joukko yli sadan”,[448] joten enin osa Leon nukeista on syntynyt teatterin varhaisvuosina. Vuonna 1961 niitä oli n. 200.[449]

Nuken suuri paino on haitta, sillä nukkenäyttelijän koholla olevat kädet väsyvät muutenkin helposti. Niinpä Leo alkoi myöhemmin käyttää pohjana styroksipalloja. Pallon pintaan hän liimasi vehnäjauholla pieniä paperinpalasia; pallon pinta sellaisenaan maalilla siveltynä ei ole hyvä, sillä sen sileys ei näytä elävältä. Karheahko pinta vaikuttaa paljon paremmalta.[450] Pallon päälle Leo muovaili kasvot.

Leo ei milloinkaan ole tehnyt täysin symmetrisiä kasvoja. Tämä koskee sekä muovailemista että maalaamista. Epäsymmetrisyys luo elävyyden vaikutelman; ihmisenkään kasvot eivät ole koskaan täysin symmetriset. Leuka on tärkeä, sillä se vaikuttaa huomattavalla tavalla nuken profiiliin. Tämän seikan nukenvalmistajat toisinaan unohtavat. Leo on enimmäkseen käyttänyt plakaattivärejä, joskus myös öljyvärejä. Mm. kalastajalla ja hänen eukollaan on öljyvärillä maalatut kasvot. Tämän värin haittana on pinnan kiilto. Plakaattiväreillä sen sijaan saa mattapinnan. Ehkä sen vuoksi Leo on maalannut monet kasvot uudestaan; toinen syy uudelleenmaalaukseen on tietenkin nukkien kuluminen käytössä. Ensi alkuun Leo valmisti nukeilleen silmät kaupan olleista lasisista linnunsilmistä, jotka olivat muodoltaan pyöreitä, niin että tumman iiriksen ympärillä on joka puolella yhtä paljon valkoista. Silmän ympäryksen, luomet ja kulmakarvat, Leo muovaili sen mukaan millaisen ilmeen hän halusi hahmolle. Mm. Jannella ja Hamletilla on tällaiset silmät. Myöhemmin taiteilija alkoi käyttää silmiin muunkinlaisia pikkuesineitä, esim. helmiä ja strasseja yhdessä maalauksen kanssa. Näillä hän sai silmiin persoonallisempaa loistetta, eikä hänen tarvinnut koettaa häivyttää linnunsilmien ympyriäistä muotoa. Maalauksella on aina tärkeä tehtävä silmien ilmeen viimeistelyssä. Esityksessä ilmeeseen vaikuttaa myös valaistus.

Kalastajan ja eukon Leo on muovaillut varsin realistisen yksityiskohtaiseksi. Ukon vasemman silmän päällä on raskas yläluomi, joka tekee kasvot todellisen ja elävän näköisiksi. Nenä on pieni nykerö ja ystävällisesti hymyilevä suu ”tavallinen”. Kasvoja ympäröivät hampun väriset haivenet, parta ja tukka. Myös puvussa, etenkin villapaidassa, on paljon detaljeja, kirjoneuletta. Eukon pyöreiden kasvojen perusilme on halveksunta: toinen suupieli on ylimielisesti koholla ja silmät ovat hyvin pienet. Leveäposkisella ja suurisilmäisellä Hamletilla on avoimet sieraimet ja lapsekkaat hieman törröllä olevat huulet. Monissa hahmoissa, mm. Hamletissa, ilmenee pyrkimys karikatyyrinomaisiin yksityiskohtiin.

Nukeissa, joiden voi varmuudella otaksua olevan varhaisimpia ja jotka ovat myös saaneet säilyttää kerran saamansa hahmon, on kankaasta ommellut kädet. Sellaiset on kalastajalla, Hamletilla ja Jannella, joskin Janne sai myöhemmin uudet, jotka ovat sirot. Uudempi tapa on käsien leikkaaminen vaahtomuovista ja maalaaminen ihonväriseksi. Vaahtomuovikädet ovat sirommat, vaikkakin Leo on toisinaan valmistanut ne huolimattomasti, mikä ilmenee lähitarkastelussa. Leo on nukkeja kunnostaessaan ehkä toisinaan korvannut alkuperäiset kädet vaahtomuovisilla, sillä nukeilla on tuskin lainkaan muunlaisia.

Kädet vaikuttavat paljon käsinuken luonteeseen. Kun tällainen nukke tarttuu esineisiin, se näyttää yleensä kömpelöltä ja saa humoristista sävyä. Tällaista komiikkaa on mm. Jannen ja Kurren kohtauksissa, kun he tutkivat suurta karttaa ja pakkaavat matkalaukkua. Romanttisen runollisissa näytelmissä nuket eivät kovin paljon käytä käsiään. Sen vuoksi Leo on tehnyt monista nukeista sellaisia, että käsillä on lähinnä hahmoa täydentävä tehtävä. Elehtiessäänkin ne käyttävät käsiään säästeliäästi. Figuurin sisässä ei ole käsinukelle ominaista tuppea, johon nukkenäyttelijä panee sormensa, vaan Leon teatterin nukkeja, eritoten sen myöhäisvuosina, liikutellaan toisinaan vartalon sisässä olevalla pienellä kädensijalla. Kun Tolonen oli mukana Leon teatterissa, oli kaikilla nukeilla vielä sormitupet; vain tuulet olivat kädettömiä.[451]

Varsinkin symbolisatuun kuuluvan hahmon rakennetta ja samalla sen liikkeitä pelkistävän muutoksen Leo lienee tehnyt vaistotessaan tyylin eron. Hän kiinnitti huomionsa koko figuurin liikkumiseen, mikä toteutui taivuttamalla rannetta ja kättä eri suuntiin. Näytelmät, etenkin vakavat sadut, olivat lisäksi sellaisia, etteivät henkilöt paljonkaan tarvinneet käsiään, vaan liike keskittyi niiden koko vartaloon, kaulaan ja päähän. Pukujen mallin muuttaminen vähensi työtä. Nukeilla, jotka esiintyivät Leon teatterissa sen alkuaikoina, lienee useimmiten ollut ”oikeat” vaatteet. Ne oli leikattu ja ommeltu samaan tapaan kuin ihmisten puvut. Sittemmin Leo luopui puseroista ja mekoista hihoineen, kauluksineen ja kaikkine saumoineen. Hän alkoi pukea nukkejaan laskostelemalla niiden ylle kangasta. Silloin puvut koostuivat kauniisti laskeutuvista ja kaartuvista poimuista, jotka hän kiinnitti useimmiten nuken harteille ja ranteisiin muutamalla neulanpistolla. Joskus hän tyytyi hakaneuloihin, jopa nuppineuloihin tai teippiin; nuket ovatkin nyt valitettavan huonossa kunnossa.

Leo käytti kerran tästä nukkien puvunvalmistamistavasta verbiä ”skulptera”, joten kysymyksessä ei ole hänenkään mielestään puvunvalmistus tavallisessa mielessä.[452] Tosin puvun kuosi riippuu nuken edustamasta tyypistä.[453]

”Veistokselliset” poimutetut puvut vastaavat hyvin Leon satunäkemystä, joka osittain pohjautuu satukirjojen klassisiin kuviin; henkilöillä on kuvissa keskiaikaiset puvut, ja tätä linjaa Leo pyrki jatkamaan pukiessaan nukkejaan.[454] Osasyynä poimutettujen vaatteiden suosimiseen saattaa myös olla, että Leo on huono ompelija; hän kursii kangasta langalla miten sattuu ja palttaa helman vaikkapa liimalla. ”Veistokselliset” puvut laskeutuvat kauniina poimuina, ja nuket näyttävät jaloilta pienellä näyttämöllä. Silti saattaa puku olla naisen puolihame sellaisenaan, vetoketjuineen kaikkineen; vyötärönauha on nuken kaulan ympärillä ja nousee poskien kohdalta pään päälle kasvoja reunustamaan. Lisäksi Leon nukeilla, etenkin jos he ovat jalosyntyisiä, on vaatteet silkistä ja sametista ja brokadista. Päällimmäisenä on monesti ohutta šifonkia. Lisäksi niissä saattaa olla helmiä ja paljetteja sekä koruja. Alkuaikojen kirjavat kankaat ovat korvautuneet yksivärisillä, joita Leo soinnuttaa taitavasti keskenään. Leon sadunomainen fantasia pääsee oikeuksiinsa näissä puvuissa. Valitettavasti ne on usein tehty huterasti. Lisäksi ne ovat vuosien mittaan kuluneet ja muuttuneet ryppyisiksi ja näyttävät toisinaan ryysyisiltä. Ryppyisissä brokadivaatteissa oleva prinesi ei näytä majesteettiselta. Myös ennen tuuheaturkkinen leijona on muuttunut nukkavieruksi, niin että sillä on nykyisin karvaa vain päässään, kaulassaan, käpälissään ja hännässään muun vartaloa ollessa sukanvarsi; kuvista päätellen leijona oli aikoinaan tuuhea ja komea. Kurrellakaan ei enää ole sievää väljää mekkoaan vaan ruskea sukanterä ja siinä turkistupsut käpälinä ja häntänä. Tiikerinmetsästäjän univormua Leo on koettanut paikata teipillä. Tällä nukella on hämmästyttävän vaaniva katse ja hiukan törröllä oleva ylähuuli, joka sekin tuntuisi korostavan sen tarkkaavaista ilmettä. Tämän humoristisen nuken huono kunto on valitettava.

Näin eivät asiat olleet Leon aktiivisen teatterityön aikana, vaan hahmot näyttivät sellaisilta, millaisiksi ne oli tarkoitettu. Ani harvaa poikkeusta lukuun ottamatta Leo on valmistanut kaikki nukkensa itse. Herttainen pyöreäposkinen Kurre on Leon tyttären Veronican tekemä ja ”Todellisen prinsessan” humoristinen hovinainen Amalia on tämän ystävän Maria Saurénin mainio luomus. Ehkä tytöt ompelivat nukeille vaatteitakin.

Siitä miten Leo kehittyi nukentekijänä ja omaksui uusia tekotapoja ja miten hänen tyylinsä ehkä sai uusia piirteitä, on vaikea saada täyttä selkoa. Syynä on se, että hän on jonkin verran muuttanut nukkejaan. Vaativathan ne jo kulumisenkin vuoksi korjailua ja uusimista. Jokin nukke saattoi saada kokonaan uuden tehtävän, niin että hahmo joka esiintyi jossakin uudessa näytelmässä, olikin ehkä valmistettu varhaisempaa satua varten. Vanhalla nukella on esimerkiksi uudet posket tai uusi nenä, tai se on saanut viikset ja luultavasti myös vaahtomuovikädet. Leo vaihtoi myös nukkien vaatteita. Hahmon muuttaminen on ymmärrettävää, sillä tarpeettomaksi käynyt mutta hyvää nukke sopi korjattuna ehkä uuteen rooliin.[455]

Itse Leo korostaa sitä, että hän on tehnyt kunkin nuken tiettyyn rooliin ja ettei hän ole niitä muuttanut.[456] Todennäköisesti hahmot, jotka selvästi edustavat tiettyä tyyppiä, ovat saaneet säilyttää alkuperäisen roolinsa, kun sen sijaan luonteeltaan yleisemmät, yleistyypit, ovat voineet esiintyä useassa näytelmässä.

Näytelmien tapaan ovat nuketkin monesti riippuvaisia Leon suosimasta improvisaatiosta. Lisäksi ne tuntuvat elävän näyttämön ulkopuolellakin, ainakin nyt kun ne eivät enää esiinny; esimerkiksi turbaanipäinen prinssi, kolmesta veljeksestä nuorin ja luonteeltaan myönteisin, on vuoden 1972 jälkeen kokenut ainakin kaksi muodonmuutosta, vuoden 19’74 näyttelyä varten köyhäksi pojaksi, joka lähtee maailmalle onneaan etsimään ja myöhemmin vielä valkopukuiseksi enkeliksi, koriste-esineeksi. Pääpiirteittäin Leon nuket eivät ole saaneet paljonkaan uutta ilmettä. Taiteilija on ollut uskollinen alkuperäiselle tyylilleen, olkoonkin että hän alkoi jonkin verran pelkistää. Hän ei enää tehnyt yhtä yksityiskohtaisia kasvoja, vaan myöhemmin muovaillut ovat hieman sileämpiä mutta pinnaltaan kiillottomia; samalla nuket hieman suurenivat. Mutta vaikka Leo oli tietoinen pienen koon aiheuttamasta haitasta, huonosta näkymisestä, hän ei tehnyt nukeista aikaisempaa paljon isompia. Leo tähdentää nukkea liikuttavan käden keskeistä asemaa nukketeatterissa; jos hahmo on käteen nähden kovin suuri, kärsii käden ja nuken välinen yhteys. Ihmisen käsi on nuken mitta.

Leon nukkeja voitaisiin ohjelmiston mukaisesti jaotella vakaviin kauniisiin henkilöihin, karikatyyri- ja parodiahahmoihin sekä eläimiin. Eniten katsojiin vaikuttivat Janne sekä luultavasti myös romanttiset satuhahmot. Eläinnuket, jotka paljon muistuttavat lasten leikkikalueläimiä, saavuttivat suosiota etenkin päiväkodeissa. Koomiset karikatyyrit sen sijaan esiintyivät lähinnä aikuisille. Oivallinen lienee ollut ”eksistentialistimorsian”: ”– fascineras en vuxen åskådare nog mest av en fransk ’existentialistbrud’, en sån där ledlös sak när både klänning, hår och armar tycks ha till enda uppgift att bara hänga som en blandning av gele och stelnad livsåskådning – om sånt går att förena. Se den dockan dansa… ” [457]

Katsellessaan Mona Leon nukketeatterin esityksiä arvostelijat kiinnittivät huomionsa taiteilijan suureen mielikuvitukseen, joka ilmeni visuaalisissa seikoissa, lavastuksessa ja eritoten nukeissa. R. K-i mainitsee esimerkin: ”Hurmaavin nukeista oli Onni, jonka vaaleansinisissä kasvoissa hymyili autuaallinen suu, tuikkivat kimaltavat silmät ja kaikkea kehysti vihreä pörrötukka.” [458]

Nuket ovat kauniita. Niillä on herkät ja ilmeikkäät kasvot. Ne näyttävät kovin eksoottisilta eivätkä lainkaan suomalaisilta.[459] Nuket ovat ”hätkähdyttävän ekspressiivisiä” [460] ja ne ”tehoavat niin voimakkaasti puhtaalla ilmaisukyvyllään”.[461] Nuket heijastavat Leon mieltymystä itämaihin ja kansainväliseen sadustoon ja romanttisiin kuvituksiin. Onhan kotoinen suomalainen perinne jäänyt hänelle varsin vieraaksi. Leon nukeilla ei ole juuri myöskään yhteyttä arkitodellisuuteen.

Nuken elävyyttä ja esittäjän kättä ei voida erottaa toisistaan. Kun Leon käsi on nuken sisällä, sen ”eksoottinen kauneus unohtuu ja se alkaa elää”: ”De förandligas där de rör sig i luften–.” [462] Ulkomailla Leo sai kuulla nukeistaan luonnehdinnan: ”Teidän nukeillanne on sielu”.[463] Tällainen lausunto antoi hänelle itseluottamusta.

Monet, mm. Sole Uexküll,[464] pitävät parhaana nukkena lasten suosikkia Jannea, jota Leo liikuttaa eloisasti ja taitavasti; Janne on ilmeikkäämpi kuin kauniit prinsessat.[465]

Nuken elävyyteen vaikuttaa ratkaisevasti paitsi esittäjän taito myös muotoilu: ”Dockornas ansikten är sällsamt formade vilket ger dem möjlighet att uttrycka olika känslor och sinnesstämningar då den, som för dem, vänder på dem.” [466] Oikean asennon merkitys elävyyden vaikutelman syntymiselle ja keskeisen ilmeen löytämiselle paljastuu myös Leon tavasta asetella nukkejaan valokuvaan; hän kiinnittää tällöin huomiota myös valon muovailevaan osuuteen.

8 Liike

Nuken elävyys on ennen kaikkea nukkea liikuttavan käden ansiota, kuten Leo itsekin toistuvasti toteaa; esimerkiksi: ”Dessa dockor har enbart huvuden och händer. Min egen hand är deras kropp, och det är genom denna osynliga hand, gömd under deras klädedräkt, som dockorna får liv och blir självständiga levande väsen.[467] Leon käsien herkkyys on lehtikirjoituksissa jatkuvasti huomion kohteena. Saamme mm. lukea: ”När man ser häxans sorg frågar man sig gång på gång hur det är möjligt att en docka kan tolka känslor med så fina medel, några få meningsfyllda skälvande gester.” [468]

Muutamassa vuodessa Leo oli oppinut liikuttamaan nukkea tavalla, joka on yhteydessä roolihenkilön sisäiseen elämään ja luonteeseen. Katsojat antoivat ansion taiteilijan herkille käsille: ”rouva Leon kädet [ovat] ihmeen notkeat, paljon ilmaisevat ja hyvin harjaantuneet.” [469]

Näin ei ollut vielä teatterin aloitellessa. Vaikka Leon nukeista saatiinkin heti varsin myönteinen vaikutelma, toivottiin teatterin yleislinjojen selkiytymistä ja nukkien eleisiin ”harkittua tihennettyä ilmeikkyyttä”;[470] liikunta saattoi nyt olla jopa ”hosuvaa”.[471] Toisaalta tähän vaikutelmaan saattoivat vaikuttaa apulaiset, jotka liikuttivat nukkeja Leon teatterin ensimmäisissä esityksissä.

Nukketeatterikirjallisuudessa toistetaan, että käsinuken tyyli on nopeaa ja eloisaa. Koska nukke on tavallaan esittäjän käden jatke, sillä tulee helposti huitoneeksi puhettaan rytmittäen. Taitamaton nukkenäyttelijä heiluttelee nukkeaan lakkaamatta luullen tuloksena olevan hyvää elävää teatteria. Hän ei näytä edes miettivän, miten esitettävä henkilö kulloisessakin tilanteessa todella toimisi, liikkuisi. Tämä vika lienee toisinaan ilmennyt myös Leon esityksissä, ennen kuin hän oppi harkitsemaan liikkeen realistisuutta roolihenkilön kannalta.[472] Hän myöntää joskus syyllistyneensä kartettavana tapana pitämäänsä tarkoituksettomaan nukenheilutteluun ollessaan väsynyt.[473] Verraten pian Leo päätyi rauhallisiin liikkeisiin ja eleisiin ja oivalsi liikunnan olevan yhteydessä näytelmän tyyliin. Leo uskaltaa myös antaa nuken seisoa aivan liikkumatta, kuten ”Helmihymnissä” ja ”Päässä”. Tällä tavoin liike saa enemmän tehoa. Leo taivuttaa rannettaan ja sormiaan rauhallisesti sekä kääntää kättään eri suuntiin. Näillä sinänsä kovin vaatimattomilla liikkeillä hän saa nuket näyttämään sielukkailta, mikä on paikallaan etenkin hänen esittäessään romanttisia vertauskuvallisia satunäytelmiään. Sole Uexküll toteaa: ”hänen nukkiensa liikkeissä on jo aika paljon mukana ’elävien käsien sielua’ -. Kun luodetuuli Joel Lehtosen mukaan tehdyssä mykässä, musiikin myötäilemässä nukkesadussa kietaisee viittaansa — nuoren prinssin, syntyy elävä ja taiteellinen illusio.” [474]

Leo ei kuitenkaan käytä yksipuolisesti rauhallisia liikkeitä, vaan tarpeen tullen nopeita ja vilkkaita. Niitä ovat pienten lasten iloksi esitettyihin näytelmiin sisältyvät takaa-ajot ja piiloleikit. Uexküll ihastelee myös kohtausta, jossa poika onkii hurjasti potkivia kupari-, hopea- ja kultakaloja: ”Ja ’Pienen kullan’ kansansadun sankarin kalastuspuuhat ovat riemukasta katsottavaa, niiden takana on paljon sekä fantasiaa että taitoa.” [475]

Joskus Leo antaa käsiensä esiintyä ilman nukkea, mikä asettaa niiden liikuttelulle entistäkin suuremmat vaatimukset, sillä nyt ei ole nukkea auttamassa toivotun vaikutelman syntymistä. Taiteilija onnistui tässäkin: ”The Dolly-Rolly Show med sin sparsamma rekvisita, där konstnärinnans uttrycksfulla händer främst spelade huvudrollen, var kanske föreställningens höjdpunkt. Och kontrasten mellan händernas rörelser i sin starka illusion och de enkla yttre medlen var en festlig upplevelse.” [476] Leon mukaan nukkenäyttelijälle on eduksi, jos hän on musikaalinen.[477] Hänen taiteilijankuvaansa liittyy erottamattomasti kyky kuunnella musiikkia. Niinpä Leon näytelmiin sisältyy usein musiikkia, ja erityisen keskeinen asema sillä on ilman puhetta toteutetuissa pantomiimeissa. Nuken liikunta ja sitä myötäilevä musiikki yhtyvät toisiinsa saumattomasti ja stimuloivat sekä esittäjää että yleisöä pääsemään oikeaan tunnelmaan. Tähän ilmeisesti liittyy lehtiartikkelin toteamus, joka koskee Lehtos-sadun esitystä: ”Även de känsligt utförda rörelserna bidrar till uttrycksfullheten. Mycket suggestiv var t.ex. vind-dockornas dans i De odödligas ö.” [478]

Tuulille Leo oli sommitellut tanssin. Näytelmäkäsikirjoitukset osoittavat, että hän mielellään antaa roolihenkilöidensä tanssia. Helsingin nukketeatterin ohjelmistossa oli myös irrallisia tilapäisluontoisia tanssinumeroita. Monta kertaa tanssitaan ilosta: rakastavaiset, prinssi ja prinsessa, tanssivat saadessaan toisensa, ystävystyneet pikku peikko ja prinsessa tanssivat, kuuolennot tanssivat vapauduttuaan lohikäärmeen vallasta, metsästäjä ja Punahilkan isoäiti tanssivat valssia. ”Pienen tulitikkutytön” dramatisoinnissa hiiret karkeloivat,. ”Jannen Afrikan-matkaan” sisältyy afrikkalaisten sotatanssi. Monet tanssit ovat hupinumeroita, kuten luultavasti Jannen ”Säkkijärven polkka” ja ”Hamletparodian” traagista päätöstä seurannut Poloniuksen ja tämän ystävättären tanssi.

Tanssikohtaukset olivat ilmeisesti hyviä, koska toimittajat ovat selostuksissaan kiinnittäneet niihin myönteistä huomiota. Leon vieraillessa Saksassa 1955 Poloniuksen ja hänen seuralaisensa ratkikoominen (urkomische) tanssi innosti kirjoittajan pohtimaan käsinuken loistavia mahdollisuuksia parodioida ”modernien jazzfanien” rytmikästä liikuntaa.[479] ”Rakkauden kukkaan” sisältyi samansuuntainen tanssi ja ”Mutantteihin” robottimaisten olentojen hurja noitatanssi.

Toista tyyliä edustavat ne kaksi nukkea, jotka esittivät ”keskiaikaisen musiikin säestyksellä keskiaikaisia tansseja, ja täytyy sanoa, että hämmästyttävän taiturimaisesti ne sen tekivätkin.” [480] Tätä tyyliä olivat varmastikin prinssien ja prinsessojen onnen tanssit.

Tanssi on Leolle luontaista, muutakin kuin liikuntaa.[481] Tanssilla voidaan ilmaista iloa ja surua. Lapsena Mona Leo tanssi Itkuvuorella, kun äiti oli häntä loukannut, ja välitunneilla hän tanssi kyllästymistään kouluun. Nukkumaan mennessään hän tanssi hämärissä ja kuvitteli olevansa milloin keiju, milloin vedenneito tai tuuli. Leo tähdentää tanssin merkitystä uskonnoissa. Tanssilla on ylistetty jumalia. Apokryfikirjoitusten mukaan Jeesuskin tanssi Getsemanessa ennen ristiinnaulitsemista.[482]

Leon näytelmien tanssit eivät ole uskonnollisia rituaaleja. Poikkeuksena on ”Janne reser till landet som inte är” -näytelmään sisältyvä, Jannen saapumisen kunniaksi esitettävä Aamunsarastuksen tanssi. Leon näytelmien henkilöt ilmaisevat tanssilla tunteitaan, ja koska Leon saduilla on onnellinen loppu, ilmentää tanssikin enimmäkseen iloa ja onnea.

Nuo tunteet ovat osittain lähtöisin katsomossa olevasta lapsijoukosta. Ilo tarttuu Leoon: ”Janne och Kurre besitter plötsligt en energi och en enthusiasmen som nästan gör kol på mej. Vi hoppar av glädje. Vi tjuter av förtjusning och skrattar så vi vrider oss ibland och sen är vi i starkt behov av att dansa…..” [483]

9 Sana ja puhe

Teatterissa kielellä on keskeinen asema. Yleensä kieli edellyttää puhetta ja sen pohjana olevaa tekstiä. Helsingin nukketeatterin näytelmät olivat poikkeuksetta Leon kirjoittamia, joko dramatisointeja tai alkuperäistekstejä, joissa tekijä yleensä pyrki tuomaan esille idealistista elämänkäsitystään.

Lapsille hän puhui kuin vertaisilleen, aikuisille symboliikkaa suosien ja ihanteellisesti, tai hän esitti moraliteeteissaan ankaraa arvostelua, joka sai katselijat ymmälleen. Sanomalehdestä saamme lukea syksyllä 1958, että Leon sepittämät näytelmät ovat ”kovin triviaaleja kaikessa valoisassa ja hyvässä tahdossaankin (varsinkin ’Jannen taivaanmatka’ oli kummallinen maun haksahduksien sekasotku)”.[484] Mainitussa näytelmässä oli hyvää vain kuolemansyntien hahmot, joita taiteilija sai tilaisuuden marssittaa näyttämölle.[485] Konservatoriossa olleet arvostelijat olivat yksimielisiä siitä, että sadun esittäjänä Leo on monta vertaa etevämpi kuin sepittäjänä. Kelvollisesta ohjelmistosta on ilmeisesti suuri puute.[486]

Arvostelussa. todetaan, että Leon pitäisi kiinnittää enemmän huomiota käsikirjoitukseen.[487] Kirjoittaja lienee oikeassa, mutta toisaalta hän ei ole tietoinen Leon omimmasta tyylistä, improvisaatiosta, joka ei kiinnitä paljon huomiota käsikirjoitukseen. Epäilemättä improvisaatio voi aiheuttaa sen, että esityksestä ja näytelmästä tulee rakenteellisesti ja kielellisestikin ryhditön. Tolonen puhuu näyttelemisen yhteydessä Leolle ominaisesta taiteellisen kurinalaisuuden puutteesta.[488] Hän tosin suhtautuu jyrkän kielteisesti improvisaatioon.

Leon puheilmaisu ei yleensä saanut arvostelijoilta kiitosta; niinpä lähes kaikki moittivat tältä osin Leon teatteria syksyllä 1958. Esityksissä kuullut äänet eivät sopineet nukkehahmoihin ja olivat lisäksi epäselviä.[489] Kirjoitettiin jopa, että olisi parempi, jos Leo ei itse lausuisi vuorosanoja.[490] Suomenkielistä Sirpa Tolosta sen sijaan pidettiin myönteisenä tekijänä.[491] Mutta ainakin Zilliacus oli sitä mieltä, että on kohtuutonta vaatia samalta, eteväksi osoittautuneelta henkilöltä vielä puhe- ja sanataiteilijankin lahjoja.

Joskus Leo sentään sai osakseen kiitostakin puhetaidostaan; hänen sanotaan muuntavan ääntään taitavasti[492] ja saavan ”nukkiensa keskusteluun ihmeteltävän eloisuuden käyttämällä ääntään vivahdusrikkaasti ja soinnukkaasti.” [493]

Kielteiset arviot puhetavasta jäivät vaivaamaan Leoa, ja niin tuli kielestä ja puhumisesta hänelle kompastuskivi. Varsinkin teatteripäiväkirjassaan hän kiinnittää joskus suhteettoman suurta huomiota lausuntoihin, jotka koskevat hänen puhetekniikkaansa, olivat ne sitten myönteisiä tai kielteisiä. Leo on tietoinen huonosta suomenkielentaidostaan, joka on aiheuttanut hänelle ”suunnattomasti” vaikeuksia.[494] Tolonen koetti auttaa toverinsa kieliongelmaa kiinnittämällä sermin sisäseinään käsikirjoitukset.[495] Vaatimuksen, että siitä piti lukea repliikit, Leo koki sangen ahdistavana, etenkin kun Tolonen saattoi esityksen aikanakin korjata hänen puhettaan.[496]

Toisaalta saattoi Leon suomenkieli kuulostaa humoristiselta, ja silloin se ei ehkä ollut niinkään paha seikka: ”Hänen suomenkielensä on hauskaa käännöskieltä. Se antoi minusta lisäpiirteen, toisinaan huvittavan, nukketeatterinäytelmien sadunomaisuudelle. Satumaassahan voidaan puhua minkälaista kieltä tahansa, sen jokainen lapsi tietää, ja sen menettää Mona Leon teatterissa lapsi silloin, kun seuraa ruotsinkielistä esitystä.” [497]

Monissa haastatteluissa Leo toteaa, että ulkomailla, maissa joissa on vankka nukketeatterin perinne, hän on saanut hyvän vastaanoton ja hänen taidettaan on ymmärretty paljon paremmin kuin Suomessa. Siellä ei myöskään ”kenenkään kuulijan ja katsojan päähän pälkähtänyt moittia hänen ehkä ei täydellistä kieltään. Kuulijat pitivät itsestään selvänä, että nuket puhuvat hiukan murtaen.” [498] Ulkomaalaiset ehkä tosiaan suhtautuivat Leon puheeseen samalla tavalla kuin edellä siteerattu kirjoittaja.

On ilmeistä, että sekä huono puhetekniikka että puutteellinen suomen kielen taito vaikeuttivat Leon työtä. Ne saattoivat hyvinkin estää häntä pääsemästä esiintymään suomenkielisiin kouluihin. Mutta mistä johtunevat hankaluudet suomenruotsalaisella taholla? Oliko muitakin syitä kuin huono puhetekniikka? Oliko Leo liian ärsyttävä kolkutellessaan ”ulkokullattujen” aikuisten sydämiä? Kielivaikeudet varmaan aiheuttivat myös sen, että Leo alkoi esittää musiikin säestämiä puheettomia runoelmia. Leon puheessa lienee kuitenkin tapahtunut muutosta, ainakin kohti luonnollisuutta. Hän nimittäin sanoo ajan mittaan oppineensa, ettei nukketeatterissa tule puhua kuten suuressa teatterissa, vaan että puheen tulee olla täysin luonnollista, välitöntä, samalla tavalla kuin koko esitys ottaa nukkenäyttelijän valtaansa.[499]

10 Esitys kokonaistaidetta

Uexküll kirjoitti vuonna 1955 Leon päässeen Suomessa pisimmälle nukketeatterin vaikeassa taiteessa: ”Hänestä voi jo tosiaan ruveta puhumaan nukketeatterin taiteilijana”, ”tietty taiteellinen ’touche’ on miltei aina olemassa sekä vähin keinoin aikaansaaduissa pikku lavastuksissa että tämän satumaailman olennoissa”, mutta ”Mona Leo ei juuri ole ’ puhe- eikä sanataiteilija”’; kunhan tämä puoli ”saataisiin edes vähän ’taiteellisemmaksi’, hänen nukketeatterinsa olisi nautittavaa seurattavaa.” [500] Samantapaisia havaintoja teki Veltheim: ”Visuaalinen aines Mona Leon teatterissa on nautittavaa, hänen värisilmänsä erinomainen aina nukkekaapin ihmeellisistä patinoiduista punavihreistä värisävyistä lähtien. — Nukkien liikunta on ihmeen elävää ja herkkää.” Mutta äänet ”eivät aina vastaa nukkien karaktääriä, — eivätkä ole ilmaisussaan läheskään visuaalisen puolen tasoa.” [501] Zilliacus toteaa, että ”De odödligas ö” oli taiteellisesti ehein ja tyyliltään yhtenäisin, koska siitä puuttuivat puheäänet.[502] Kuuden vuoden kuluttua Uexküll on ehdottoman vakuuttunut Leon lahjakkuudesta nukketeatterin taiteilijana: ”Mona Leon sadut ovat kauniita ja kauneusaistia kehittäviä, meikäläisen nukketeatteriväen joukossa hän on silmän, käden ja liikkeen hienostunut taiteilija ja sellaisena omaa luokkaansa. Hänen nukkiensa kasvojen ilmehikkyys on vuosien kuluessa yhä herkistynyt, samoin kaikkinensa se taiteellinen ilmaisukokonaisuus, joka syntyy hienosti valikoiduista materiaaleista ja väreistä ja omavaraisen fantasian hahmottamien satuolentojen liikkeistä.” [503]

Tällaiset Uexküllin kirjoituksen kaltaiset artikkelit rohkaisivat Leoa. Hän sai huomata, että hänen saavutuksiaan arvostettiin. Mutta hänen työnsä ei kuitenkaan muuttunut helpommaksi, ja hänestä tuntui kuin hänen tielleen olisi kasaamalla kasattu vastuksia.

Leon ehkä kunnianhimoisimmat työt olivat niitä, jotka hän 1960-luvulla loi käyttämättä niissä lainkaan puhetta; tosin oli jo ”Pieni tulitikkutyttö” (1954) ja ”Madonna” (1954) esitetty ilman vuoropuhelua. Merkittäviä teoksia ovat etenkin elokuva ”Näkymätön käsi” (1952) ja vertauskuvalliset sadut ”Pää” ja ”Helmihymni” (1966). Niissä ei huonoksi havaittu puhetekniikka häirinnyt kokonaisuutta, vaan yleisö saattoi syventyä näkemäänsä, jonka tunnelmaa romanttinen musiikki tehosti. Useimmat katsojat varmaan ymmärsivät Leon näytelmät silmää ilahduttavan kauniina satuina tai humoristisina seikkailuina, joissa Janne valloitti sydämellisyydellään ja vaatimattomuudellaan. On vaikea tietää, kuinka monelle sadun sanoma välittyi, sillä vanhojen vertauskuvien ja myyttien tuntemus ja arkkityyppien sisäistäminen lienee nykyään huonosti kehittynyt. Leon havainnon mukaan ihmiset ovat aikuisiksi vartuttuaan kadottaneet yhteyden piilotajuntaansa, joka heillä oli lapsuusaikana vielä elävä. Lapsille sen sijaan sadun sisältö ei tuota vaikeuksia, mutta aikuinen ei Leon mukaan ymmärrä sadun kertovan juuri hänen kaipuustaan onneen.[504] Leo halusi auttaa ihmistä ymmärtämään sisimpäänsä ja näyttää hänelle tien onneen, mikä merkitsee eettisen päämäärän löytämistä elämälle.

Lapset ovat Leon teatterin tärkein katsojaryhmä, ja taiteilija tunsi vastuunsa ja velvollisuutensa sen edessä. Hän puhuu paljon lapsista, ihmiskunnan tulevaisuuden rakentajista, joille nykyinen sukupolvi antaa matkaeväät elämään. Mutta millaiseen maailmaan he syntyvät? Leon mielestä pahaan maailmaan, jossa vallitsevat itsekkyys ja rakkaudettomuus läheisten ja kansojen kesken.[505]

Leo on usein tuntenut itsensä yksinäiseksi, taiteilijaksi jota ei ymmärretä; sehän on usein luovan taiteilijan kohtalo. Leo on myös selvillä persoonallisesta laadustaan, joka tekee hänestä ainutlaatuisen nukketeatterin taiteilijana. Sen vuoksi hän ei mielestään voi olla perinteen jatkaja eikä perinteen alkaja, ja häntä harmittaa, jos hänet asetetaan renkaaksi nukketeatterin ketjuun. Hänen mielestään hänen teatterinsa on ennen muuta satuteatteri eikä suinkaan mikään nukketeatteri sanan tavanomaisessa mielessä; nämä Leon usein toistamat mietteet ovat peräisin ajalta, jolloin hän ei enää ole vakinaisesti esiintynyt ja hän on lopen kyllästynyt nukketeatteriin.

Nukketeatterin taiteilijaksi ei Leon mukaan ole kenestä hyvänsä: ”Den människa som för och skapar den levande handdockan måste vara, utom känslig och musikalisk även intuitiv. Det är en konstart för sig. Strängt personlig — det är en särskild talang som gör en människa till dockspelare på detta sätt. Lika som konstmålaren uttrycker sin talang genom att måla, poeten genom att skriva o.s.v.” [506]

Leo saattaa olla oikeassa. Lahjattoman ihmisen käsissä syntyy vain tavanomaista ja keskinkertaista, jos kohta parhaassa tapauksessa mallikelpoista nukketeatteria.

Leon teatterin omalaatuisuus korostui entisestään, kun hän alkoi esiintyä yksin. Silloin hän saattoi kokea täydellistä tyydytystä nukkiensa parissa. Hän saattoi antautua improvisaatiomieltymys4tensä valtaan, ja häntä stimuloivat katsomossa istuvat lapset, joiden parissa hän viihtyi. He leikkivät yhdessä. Leo oli yhtä luonnollinen kuin lapset. Hän pitikin johtotähtenään taiteen luonnollisuutta.[507]

________________________________________

[1]   Mona Leo, Den osynliga handen 2, s. 5

[2]   Manfred Nöbel, Literatur und Puppe, teoksessa Stücke für Puppentheater, s. 424

[3]   Mona Leo, Den osynliga handen 2, s. 5

[4]   Manfred Nöbel, em. teos, s. 424

[5]   Max Lüthi, Märchen, s. 31

[6]   Nämä varhaiset näytelmäversiot olivat maanneet rullalle kierrettyinä vuosikausia pahvilaatikossa Leon kellarissa, ennen kuin sain ne haltuuni. Enimmät ovat repeytyneitä, ryppyisiä ja paikkailtuja. Nipussa on myös resuisia irtolehtiä, joiden keskinäisestä yhteydestä ei saa selvää enempää kuin mistä näytelmästä tai näytelmän versiosta ne ovat katkelmia.

[7]   Sirpa Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[8]   Leon suullinen maininta 11.11.1974

[9]   T. Elo, Mona Leo, enemmän kuin satutäti, Me Naiset n:o 46,1974

[10]   Leo, Den osynliga handen 6, s. 3

[11]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 4

[12]   Leo, Den osynliga handen 6, s. 2

[13]   Leon suullinen maininta 11.2.1975; Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[14]   P. G., ”Nukketeatteri kansakoulussa”, HS 21.2.1

[15]   Erik Kolár, Praktikum der Puppenspielregie, 3. vihko, s. 54

[16]   Ritva Rainio, Eläinsadut, Suomen kirjallisuus 1, s. 45

[17]   Leo, Den osynliga handen 6, s. 2

[18]   Max Lüthi, Märchen, s. 14; Rainio, em. artikkeli, s. 45

[19]   Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 35

[20]   Leo, teatteripäiväkirja 1960

[21]   Leo, Vad jag vill tala om –, s. 6

[22]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 8

[23]   Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 35

[24]   Sama, s. 54

[25]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[26]   Leo, Vad jag vill tala om –, s. 7

[27]   Leo, Vad jag vill tala om –, s. 7

[28]   Leo, sama, s. 7

[29]   Leo, esim. teatterinäiväkirja 1964; Den osynliga handen 5, s. 2

[30]   Kolár, em. luennot, vihko 3, s. 54

[31]   Tällaisen leijonanpoikasen ja samanlaisia muita eläinhahmoja näin syksyllä 1973 Dresdenin nukketeatterissa, ja ellei näyttelijöiden puheilmaisu olisi ollut hyvä, olisi tulos saattanut olla kolkko. Berliinin nukketeatterissa sitä vastoin oli pörröinen kettu ja pehmeitä jänöjusseja, mutta teatterinjohtaja ei itse pitänyt näistä hänen mielestään liian suloisista nukeista. Mielestäni tyylittelyn tulee olla kohtuullista ja nähdäkseni lapsi eläytyy näyttämötapahtumiin aina voimakkaasti ja samastuu sankareihin, joten mieluummin ne voivat olla turvallisuuden tunnetta vahvistavia, lämpimän herttaisia niin kuin leikkikalueläimet.

[32]   Leon teatterin esite ”Koululaisten oma satuteatteri”, jossa Leon avustajaksi mainitaan Sirpa Tolonen

[33]   Leon suullinen maininta 11.2.1975; Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[34]   Esitelmässään ”Nukketaiteilijan käsi –” Leo sanoo näytelmää esitetyn ”ainakin tuhat kertaa” (s. 2), mutta hänen teatterinsa toimi kauan tuon esitelmän jälkeenkin

[35]   Käytössäni on kolme suomenkielistä ja yksi ruotsinkielinen versio, joiden lisäksi on runomuotoinen valokuvin kuvitetuksi ajatellun kuvakirjan ruotsinkielinen käsikirjoitus.

[36]   Gustav Küppeiin Aktualität im Puppenspiel -teos keskittyy kokonaan ajankohtaisohjelmiston tarkasteluun

[37]   Hall’s Dictionary of Subjects & Symbols in Art

[38]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[39]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[40]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[41]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[42]   Leon suullinen maininta 11.11.1974; Tolosen muistaman mukaan nämä hurjat nuket eivät esiintyneet hänen aikanaan näytelmässä; Leon mielestä juuri ne oli tehty tähän seikkailuun

[43]   Tutta Bäckström, Satu ei ole kuollut, Me Naiset 20.5.1964

[44]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[45]   Näytelmäversioita on kuusi, jotka ovat eri vuosilta ja saattavat poiketa sisällöltään varsin paljon toisistaan

[46]   Käytössäni on neljä versiota, joista yksi on suomenkielinen kertomus. Viimeisin on vuodelta 1966, ja lähinnä siihen tukeudun, koska muut paitsi suomenkielinen ovat katkelmallisia. Kustantajalle tarjottu käsikirjoitus (1966), se jonka nimi on ”Kärlekens blomster”, on kirjallisesti viimeistellyin, joskin nukketeatteriea ajatellen liian monisanainen. Siinä tulee myös tekijän ideologia hyvin selkeästi esille, samalla kun sitä voimakkaasti sävyttää hänen pessimistinen näkemyksensä ihmisistä. Määritteenä on sana legendanäytelmä, joka tosin esiintyy varhemminkin.

[47]   ”Dockteater i café?”, Hufvudstadbladet 23.12.1951

[48]   Leo, Nukketaiteilijan käsi –, s. 3

[49]   Joh. 1 kirje 5:16-17

[50]   Rafael Saartio, ”Kristilliset vertauskuvat ja tunnukset, s. 176; Laaja saksankielinen Lexikorn der christlicher Ikonographie huomauttaa, että kuolemansynnit ovat ihmisten huonoja tapoja, paheita.

[51]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[52]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[53]   Geoffrey Parrinder, Elävät maailmanuskonnot, s. 75

[54]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[55]   S. U-ll, Mona Leon nuket Konservatoriossa, HS 29.10.1958

[56]   B. L.-Z., Mona Leos dockteater, HB 29.10.1958

[57]   E. U., Charmfull dockpremiär triumf för Mona Leo, Nya Pressen 28.10.1958

[58]   Nya Pressen, em. artikkeli

[59]   Päivyri, Ilta-Sanomat 28.10.1958

[60]   HS, em. artikkeli

[61]   HB, em. artikkeli

[62]   HB, em. artikkeli

[63]   K. Veltheim, Mona Leon nukketeatteria, Uusi Suomi 30.10.1958

[64]   HS, em. artikkeli

[65]   Tolosen suullinen maininta 24.10.1977

[66]   R. Saartio, Kristilliset vertauskuvat ja tunnukset, s. 176

[67]   E. W., Dockteater för barn och för fullvuxna, Västra Nyland 17.5. 1966

[68]   Kos., Populära Janne huvudaktör i landets enda dockteater, Västra Nyland 7.4.1966

[69]   Västra Nyland 7.4.1966

[70]   Västra Nyland 17.5.1966; Leo, Den osynliga handens lek, s. 75

[71]   Västra Nyland 17.5.1966

[72]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 81

[73]   Västra Nyland 17.5.1966

[74]   Sama

[75]   Västra Nyland 17.5.1966

[76]   Leo, Nukketaiteilijan käsi — s. 2

[77]   Leo, Nukketiaiteilijan käsi –, s. 3

[78]   Geoffrey Parrindet, Elävät maailmanuskonnot, s. 74, 99,121

[79]   Sama, s. 75

[80]   Sama, s. 125

[81]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 381–382, 402

[82]   Sama, s. 382

[83]   Parrinder, em. teos, s. 115, 116

[84]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 358

[85]   Parrinder, em. teos, s. 115

[86]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 402

[87]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 30; sitaatti alkuaan yksityisestä päiväkirjasta 6.2.1955

[88]   Sama

[89]   Sama

[90]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 1–2

[91]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 1

[92]   Elo, Mona Leo, enemmän kuin satutäti, Me Naiset n:o 46, 1974

[93]   Leo, Livet älskar dig, s. 50–52

[94]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 32; sitaatti yksityisestä päiväkirjasta

[95]   Sama, s. 32–33

[96]   Leon suullinen maininta 4.6.1977

[97]   Leon suullinen maininta 11.2.1975

[98]   Hadamowsky, Richard Teschner und sein Figurenspiegel, jota valitettavasti saatoin vain vähän tutkiskella Dresdenin nukkemuseossa 1973 ajan vähyyden vuoksi

[99]   Parrinder, Elävät maailmanuskonnot, s. 105

[100]   Leo, Teatteripäiväkirja 1964

[101]   Sama

[102]   Parrinder, Elävät maailmanuskonnot, s. 110

[103]   A. W. Watts, Zen, s. 30

[104]   Sama, s. 30–32

[105]   Leo, Livet älskar dig, s. 40

[106]   Leo, Det är skada –, s. 5

[107]   Leon suullinen maininta 4.6.1977

[108]   R. K-i, Nukketeatteria, Kansan Uutiset 13.11.1958

[109]   Avustajien käyttäminen on tietenkin joskus voinut olla mahdollista

[110]   Nämä ovat Leon mukaan keskeisiä symboleita, ja heihin palataan vertauskuvallisten satujen yhteydessä. Varsinkin prinsessa esiintyy monessa näytelmässä ilman vertauskuvallista merkitystäänkin.

[111]   Näytelmästä on Tolosen käsialalla tehdyin korjauksin varustettu suomenkielinen käsikirjoitus, joka noudattaa varsin tarkasti alkuperäistä Grimm-veljesten satukokoelmaan sisältyvää satua.

[112]   Rainio, Eläihsadut, Suomen kirjallisuus I, s. 455

[113]   Hako, Ihmesadut, Suomen kirjallisuus I, s. 467

[114]   Hako, em. artikkeli, s. 467

[115]   Rainio, em. artikkeli, s. 455

[116]   Tätä tyyppiä edustaa Leolla myös mm. ”Pää”, jonka esittelyn yhteydessä aihetta tarkastellaan lähemmin

[117]   Simonsuuri, Uskomustarinat, Suomen kirjallisuus I, s. 483–484

[118]   Simonsuuri, em. artikkeli, s. 484

[119]   Käsikirjoituskimpussa on suomenkielinen ”Prinsessa Kultakutri” -niminen versio, joka tuo hyvin etäisesti mieleen Topeliuksen samannimisen sadun (Topeliuksen kauneimmat sadut -kokoelma, s. 153–181)

[120]   Leo, Sagans språk, s. 24

[121]   Sama, s. 24–25

[122]   Grimmin satujen suomennoksessa (1946) on peikon nimenä Pimpeli Peikkonen

[123]   S. Thompson, The Types of the Folktale, s. 167–169

[124]   P.-L. Rausmaa, Suomalaiset kansansadut I, s. 266; peikon nimi on Tittilän Tuure

[125]   Odysseia, s . 124–126

[126]   Tästä on n. 2,5 liuskan mittainen suomenkielinen peikon yksinpuhelulla alkava käsikirjoitus

[127]   Helena Nyblom, Bortbytingarna, valikoimassa Sagans slott, s. 213–229

[128]   Leo, Teatteripäiväkirja 1964

[129]   Teatterinäiväkirja 1967 ja painettu ohjelma; käsikirjoituksen laitaan taiteilija on kirjoittanut satua esitetyn satoja kertoja hänen teatterissaan ja myös televisiossa; muiden merkintöjen perusteella esityksiä ei näytä olleen noin paljon.

[130]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[131]   T. Bäckström, Satu ei ole kuollut, Me Naiset 20.5.1964; artikkeliin liittyy myös kuva Jannesta peikkomuorin kainalossa. Tämä peikko on myös tavattoman kiltin näköinen.

[132]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[133]   Bland tomtar och troll, en samling sagor med teckningar av John Bauer 1907–1957

[134]   Leo, Sagans språk, s. 19

[135]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[136]   Mona Leon satukaappi, Aamulehti 2.4.1966

[137]   Mona Leo med dokketeater for voksne Helsingfors Dockteater gjester Oslo; lehtileike on ilman päiväystä, Leon teatteripäiväkirjassa 1968

[138]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 11

[139]   Sama, s. 11

[140]   Leo, Den vilda skogen —

[141]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 11

[142]   Leo, Det är skada,–, s. 7–8

[143]   Lüthi, Märchen, s. 112

[144]   Leo, Det är skada, –, s. 8

[145]   Sama, s. 8–9

[146]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 11

[147]   Leo, Nukketaiteilijan käsi–, s. 5

[148]   Leo, Teatteripäiväkirja 1966

[149]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 2

[150]   Leo, Sagans språk, s. 15

[151]   Leo, Att ett samarbete –, s. 2; saman ajatuksen Leo esittää muuallakin

[152]   Lüthi, Märchen, s. 66

[153]   Leo, Sagans språk, s. 26

[154]   Lüthi, Märchen, s. 18–27

[155]   Leo, Sagans språk, s. 136

[156]   Lüthi, Märchen, s. 66–67

[157]   Leo, Sagans språk, s. 97

[158]   Leo, Sagans språk, s. 60–65

[159]   Leo, Sagans språk, s. 77–91

[160]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 4

[161]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 2

[162]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 2

[163]   Jung, Piilotajunnan psykologiaa, s. 121

[164]   Jung, em. teos, s. 90

[165]   Jung, em. teos, s. 90

[166]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 2–3

[167]   Leo, Sagans språk, s. 9; sama ajatus esiintyy mm. artikkelissa Den osynliga handen 4

[168]   Leo, Sagans språk, s. 97

[169]   Lüthi, Märchen, s. 67

[170]   Jung, Piilotajunnan psykologiaa, s. 153

[171]   Leo, Sagans språk, s. 62

[172]   Leo, Sagans språk, s. 27

[173]   Vries, Betrachtung zum Märchen besonders in seinem Verhältnis zu Heldersage und Mythos, s. 171–179

[174]   Leo, Sagans språk, s. 65–66

[175]   Leo, Sagans språk, s. 27

[176]   Leo, sama, s. 40–41

[177]   Leo, sama, s. 35

[178]   Leo, sama, s. 118–119

[179]   Leo, sama, s. 97

[180]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 13–14

[181]   Esimerkiksi: Albrecht Dürer maalasi keisari Maksimilian I:n käteen granaattiomenan, jossa on pieni viilto, niin että osa hedelmän punaisista siemenistä näkyy. Granaattiomena merkinnee tässä yhteydessä valtakuntaansa laajentaneen, tieteitä ja taiteita suosineen vallanpitäjän anteliaisuutta ja myös isänmaanrakkautta. Näin selittää laaja saksankielinen ikonografian sanakirja. Maalaus on siis sangen kohtelias keisarille, niin kuin arvattavasti pitikin olla. Granaattiomenalle on muitakin merkityksiä: se on rakkauden, hedelmällisyyden ja kuolemattomuuden symboli, ja kristillisessä taiteessa se voi myös esiintyä Jeesuksen, Marian tai kirkon attribuuttina.

[182]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 1

[183]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 2

[184]   Leo, Sagan, verkligheten – barnen

[185]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 6

[186]   Bennet, Mitä Jung todella sanoi, s. 59

[187]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 4–5

[188]   Leo, Teatteripäiväkirja 1954

[189]   Leo, Sagans språk, s. 124

[190]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 3

[191]   Vries, em. teos, s. 41

[192]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 12; tämä vastaa Jungin näkemystä

[193]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 12

[194]   Samanlaisia tiivistelmiä ovat oikeastaan myös Antti Aarnen ja Stith Thompsonin tyyppiluetteloissa esitetyt satuaiheiden suppeat esittelyt. ”Lohikäärmetaistelun” tyyppinumero on AT 300, mutta aihe liittyy usein muihin satuihin (”Taistelu sillalla”, AT 300A ja ”Käärmeiden kuningas”, AT 300B). Leon mukaan voidaan useimmat sadut tiivistää yhteen ja samaan perusmuotoon, siihen jota hän nimittää ”alkusaduksi”: aina on kysymys sankarin tiestä lohikäärmetaistelun, koettelemusten, kautta päämäärään; aina sadussa ei esiinny nimenomaan lohikäärme.

[195]   Leo, Sagans språk, s. 15; sama ajatus esiintyy myös mm. esitelmässä Sagans symbolvärld, s. 8

[196]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 4–5

[197]   Leo, Det är skada — , s. 8

[198]   Sama, s. 8

[199]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 7

[200]   Lüthi, Märchen, s. 112

[201]   Leo, Sagans språk, s. 33

[202]   Koska Leo ei ole esittänyt ”Lohikäärmetaistelua” sellaisena kuin se kansansaduissa tavataan ja koska aihe on hänen mukaansa pelkästään symboli, ei liene tarpeen tarkastella tätä merkittävää kansansatua toisintoineen. Kurt Ranke on kirjoittanut siitä ansiokkaan tutkimuksen ”Die zwei Brüder” (1934).

[203]   Vries, em. teos, s. 159

[204]   Lüthi, Märchen, s. 44

[205]   Vries, em. teos, s. 159

[206]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[207]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 380, 384–385

[208]   Leo, Livet älskar dig, s. 64

[209]   Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, s. 136

[210]   Leo, Sagans språk, s. 27–29

[211]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 9

[212]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[213]   Leo, Det är skada –, s. 8

[214]   Leo, Sagans språk, s. 30

[215]   Ilm. 12:9

[216]   Leo , Sagans språk, s. 26

[217]   de Vries, em. teos, s. 158

[218]   de Vries, em. teos, s. 165–167

[219]   de Vries, em. teos, s. 158

[220]   Leo, Det är skada –, s. 7

[221]   de Vries, em. teos, s. 166

[222]   sama, s. 167–168

[223]   sama, s. 156

[224]   sama, s. 167

[225]   sama, s. 173

[226]   sama, s. 173

[227]   Leo, Sagans språk, s. 27

[228]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 6

[229]   Jung, Psychologie und Alchemie, s. 418; kuolleista herääminen ja uuden elämän alku ovat myös alkemian keskeisiä ideoita.

[230]   Leo, Sagans språk, s. 27

[231]   Leo, Sagans språk, s. 27

[232]   Gärtner, Apokryfterna till Nya Testamentet, s. 152

[233]   T. Elo, Mona Leo, enemmän kuin satutäti, Me Naiset n:o 46,1974

[234]   Leo, Det är skada–, s. 7

[235]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 10

[236]   Leo, Sagan, Verkligheten – barnen, s. 5

[237]   Leo, Sagans språk, s. 53

[238]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 3

[239]   Leo, Det är skada –, s. 7

[240]   Leon suullinen maininta 15.10.1979

[241]   Leo, Sagans språk, s. 53

[242]   T. Elo, Mona Leo, enemmän kuin satutäti, Me Naiset n:o 46,1974

[243]   Bibeltheologisches Wörterhuch

[244]   Leo, Livet älskar dig, s. 56

[245]   Leo, teatteripäiväkirja 1957

[246]   Leo, Sagans språk, s. 138

[247]   Leo, Sagans språk, s. 26, 39

[248]   Leo, Den osynliga handen 4, s. 6

[249]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 10

[250]   Leo, sama, s. 10

[251]   Leo, sama, s. 10

[252]   Leon neitoon, morsiameen ja sieluun liittyvä filosofia selittää hänen ”Morsian”-nimistä pientä maalaustaan, johon kuvattu uneksivalta näyttävä neito sai minut ensin ajattelemaan, että taiteilija on maalannut elämän todellisuuteen valmistautumattoman tytön. Tyttö lieneekin symboli: hän on ihmisen sielu, puhdas ja hyvä. Hän on se, mikä ihmisessä on jumalallista, ja maalauksen neidon lempeä vakava katse kuvastaa ihmisen osaksi tulevaa sisäistä onnea.

[253]   Hako, Ihmesadut, Suomen kirjallisuus I, s. 468

[254]   Leon suullinen maininta 15.10.1979

[255]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[256]   Leo, Sagans språk, s. 30

[257]   Leo, Livet älskar dig, s. 78

[258]   Asuessaan Källgårdenissa, omakotitalossa lähellä Tammisaarta, Leolla oli kotona esillä vähintään 30 madonnankuvaa.

[259]   Näytelmästä on käsikirjoitus vuodelta 1966

[260]   Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, s. 137

[261]   Leon suullinen maininta 9.10.1976. – Tästä tapauksesta hän kirjoittaa myös artikkelissaan ”Att vara ’den osynliga handen’ och spela för de yngsta”, mutta siitä saa sellaisen vaikutelman, kuin lapsi olisi lausunut ohjeensa Auringonjumalattaren ryöstetystä lapsesta kertovan Janne-seikkailun yhteydessä. Leon muisti on saattanut tässä erehtyä. On myös otettava lukuun improvisaation tärkeä asema hänen teatterissaan. Hänellä on myös ollut ohjelmistossaan ”Janne reser till solen” -niminen näytelmä, jossa on myös lohikäärme, mutta se ei näytä vastaavan ”Janne och Solprinsessan” -näytelmää, josta on käsikirjoitus vuodelta 1966.

[262]   Näytelmästä on suomenkielinen ja ruotsinkielinen juonenselostus sekä ruotsinkieliset esitysohjeet vuodelta 1966.

[263]   Bertil E. Gärtner selvittää kääntämässään valikoimassa ”Apokryferna till Nya Testamentet” (1972) Tuomaan nimiin liitettyjä kirjoituksia, jotka hän on otsikoinut ”Thomasevangeliet”, ”Thomas barndomsevangelium” ja ”Thomasakterna”. Eri kirjoitusten väliset suhteet ovat jonkin verran sekavat verrattaessa niitä Leon mainintaan, että ”Helmihymni” sisältyy ”Tuomaan evankeliumiin”. Gärtnerin kirjassa tämä ”hyvin tunnettu runoelma” sisältyy ”akteihin”, joita Leo ei mainitse; toisaalta se esiintyy hänen mukaansa kahdessa kohtaa ”Tuomaan evankeliumia”. ”Tuomaan aktit” kertovat siitä, miten Jeesus määräsi Tuomaan Intian lähetyssaarnaajaksi; hänen sanotaan olleen Jeesuksen kaksoisveli, ja myös hänen elämänsä ja työnsä muistuttavat suuresti Jeesuksen vaiheita (Gärtner, em. teos, s. 152). Luultavasti kirjoitukset edustavat Syyriassa 200-luvun alussa jKr. syntynyttä kristinuskon gnostilaista suuntaa (Gärtner, em. teos, s. 152). ”Sången om pärlan” on mainitun teoksen sivuilla 162–169.

[264]   Leo, Sagans språk, s. 29

[265]   Gärtner, em. teos, s. 152

[266]   Leo, Sagans språk, s. 30

[267]   Leo, Pärlhymnen

[268]   Gärtner, em. teos, s. 32; näin Gärtner sanoo Thomasevangelietin selityksissään

[269]   gnostilaisuus, Spectrum

[270]   Leo, Pärlhymnen

[271]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[272]   Toisinaan Leolla oli tilapäisiä apulaisia, mahdollisesti myös tässä esityksessä

[273]   Mona Leon satukaappi, Aamulehti 2.4.1966

[274]   Nukketaiteilijat, Kansan Lehti 3.4.1966; esityksen arvioinnista enemmän ”Pään” yhteydessä myöhemmin.

[275]   Leon suullinen maininta 16.4.1977

[276]   Leon suullinen maininta 16.4.1977

[277]   Suomalaisia kansansatuja. Kuninkaallisia satuja, s. 76

[278]   Leo, Sagans språk, mm. s. 114

[279]   Suomalaiset kansansadut I (toim. P.-L. Rausmaa), s. 201–210

[280]   A. Henrikson, Antiikin tarinoita, 2. osa, s. 408–410

[281]   S. Thompson, The Types of the Folktale, s. 140

[282]   de Vries, em. teos, s. 150

[283]   Lüthi, Märchen, s. 44–45

[284]   Suomalaiset kansansadut I (toim. Rausmaa), s. 201–213

[285]   Suomalaiset kansansadut I, s. 201–213; Thompson, em. teos, s. 140–144

[286]   Lüthi, Märchen, s. 47

[287]   von Sydow, Våra folksagor, s. 81

[288]   von Sydow, em. teos, s. 81–83

[289]   von Sydow, em. teos, s. 58

[290]   Thompson, em. teos, s. 243

[291]   Suomalaisia kansansatuja (toim. K. Krohn), s. 76

[292]   Suomalaisia legendoja ja rukouksia (toim. Haavio), s. 37

[293]   Sama, s. 15–16, 20

[294]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 12

[295]   Sama, s. 12

[296]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 11–12

[297]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 77

[298]   Jung, Psychologie und Alchemie, s. 125; Jung osoittaa teoksessaan alkemian, joka on sangen vaikeatajuista, käyttävän ihmisen piilotajunnassa ilmenevää arkkityyppiainesta.

[299]   Jung, em. teos, s. 125

[300]   Sama, s. 167

[301]   Sama, s. 130

[302]   Sama, s. 325

[303]   Leo, Sagans språk, s. 38

[304]   Jung, em. teos, mm. s. 87, 99, 101, 111, 127, 335, 353

[305]   Sama, mm. s. 319, 507

[306]   Parrinder, Elävät maailmanuskonnot, s. 145

[307]   Sama, s. 129–130

[308]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[309]   Saartio, Kristilliset vertauskuvat ja tunnukset, s. 17–19

[310]   Saartio, em. teos, s. 168

[311]   Leo, näytelmän käsikirjoitus; Sagans språk-kirjassaan Leo selittää symbolit toisin sanoin:.”– han var herre över listen”, — ”behärskade sina drifter” [karhut symboloivat brutaalia väkivaltaa ja hillitsemätöntä vihaa]. ”Då kunde han bygga paradisets tempel” (s. 53)

[312]   Leo, Sagans språk, s. 53

[313]   Sama, s. 53

[314]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 12

[315]   Leo, Sagans språk, s. 103

[316]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 13

[317]   Käsikirjoituksia on kaksi ruotsinkielistä ja yksi suomenkielinen.

[318]   Leon suullinen maininta 9.10.1976

[319]   Leon suullinen maininta 9.10.1976

[320]   Heinonen, Kiertävä nukketeatteri, Pirkka n:o 12–13, 1966

[321]   Helena Heinonen, Kiertävä nukketeatteri, Pirkka n:o 12–13,1966

[322]   Leon suullinen maininta 9.10.1976

[323]   Arpiainen, Nuket sadunkertojina, HS 5.2.1966

[324]   Arpiainen, em. artikkeli 5.2.1966

[325]   Mona Leon satukaappi, Aamulehti 2.4.1966

[326]   Arpiainen, em. artikkeli 5.2.1966

[327]   Aamulehti, em. artikkeli 2.4.1966

[328]   SS, Nukketaiteilijat, Kansan Lehti 3.4.1966

[329]   Aamulehti, em. artikkeli 2.4.1966

[330]   Aamulehti, em. artikkeli 2.4.1966

[331]   Toinen on suomenkielinen, toinen vuodelta 1966 oleva on ruotsinkielinen

[332]   Mona Leo skapar dockfilm om jungfrun och odjuret, Åbo Underrättelser, 14.6.1964

[333]   Leo, Sagans symbolvärld, s. 13

[334]   Leo, Sagans språk, s. 114

[335]   Leo, Miknoons sånger, s. 68–70

[336]   Leo, Sagans språk, s. 38

[337]   Leo, Sagans språk, s. 99

[338]   Leo, Sagans språk, s. 114–118

[339]   Leo, Sagans språk, s. 118

[340]   Sama, s. 118

[341]   Birkett-Smith, Kulttuurin tiet, s. 312–313

[342]   Jung, Psychologie und Alchemie, s. 361, 464

[343]   Sama, s. 277

[344]   Lexikon der christlichen Ikonographie

[345]   Leo, Den osynliga handens lek, s. 63

[346]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[347]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[348]   Leon Teatteripäiväkirja 1955

[349]   Mona Leon nuket lähtevät Belgiaan, HS 6.6.1958

[350]   Näytelmästä on tallella suomenkielinen Tolosen käsialalla kirjoitettu versio sekä saksan- ja ranskankielinen käännös.

[351]   Leon Teatteripäiväkirja 1959

[352]   Julkaisuvuotta ei mainita, mutta koska Leon kumppaniksi mainitaan Sirpa Tolonen, se on painettu vuoden 1958 tienoilla, jolloin satu tuli ohjelmistoon.

[353]   Suomalaiset kansansadut 1, toim. Rausmaa, s. 254–255

[354]   Finlandssvenska folkdiktning. Sagor i urval., toim. A. Allardt, s. 245–247

[355]   Thompson, The Types of the Folktale, s. 162

[356]   Lehtonen, Tarulinna, s. 167

[357]   Suomalaiset kansansadut I, s. 255

[358]   Finlands svenska folkdiktning. Sagor i urval, s. 246

[359]   S. U-ll., Mona Leon nuket konservatoriossa, HS 29.10.1958; Katri Veltheim, Mona Leon nukketeatteria, Uusi Suomi 30.10.1958

[360]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[361]   Uusi Suomi 30.10.1958

[362]   B. L.-Z., Mona Leos dockteater, Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[363]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[364]   Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[365]   E. U., Charmfull dockpremiär triumf för Mona Leo, Nya Pressen 28.10.1958

[366]   Nya Pressen 28.10.1958

[367]   Tolosen suullinen maininta 12.10.1976

[368]   Leo, Sagans språk, s. 31

[369]   Leo nimittää Luodetuulta Länsituuleksi (Västanvinden)

[370]   Lehtosen sadussa on tuulia viisi, mikä tuntuu yllättävältä. Hänen ilmeisenä esikuvanaan ollut nousiaislainen satutoisinto ei mainitse tuulten lukua ja nimeää ainoastaan nuorimman, Luodetuulen. Antiikin mytologiassa tuulia on neljä (New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 144); elollistettujen tuulten aihe on eurooppalaisiin satuihin omaksuttu kenties kreikkalaisesta tarustosta.

[371]   Luodetuuli esiintyy mm., tosin oudosti kuvattuna, kirjan M. & J. Šechtlovi, J. Malik, J.V. Dvořak: ”Svět loutek” kuvassa 54.

[372]   Nukesta on kuva (42) teoksessa Puppet Theatre of the Modern World; sama kuva on myös Sagans språk -kirjan kannessa. Sagans språk -kirjan enimmät kuvat ovat Leon elokuvasta.

[373]   J.V. Lehtonen, Runon kartanossa, s. 56; tutkijan varsinaisena aiheena on onnela Aleksis Kiven lyriikassa

[374]   J.V. Lehtonen, em. teos, s. 57

[375]   Tietoa ruotsinruotsalaisista satutoisinnoista ei ole, eikä Thompsonkaan niiden olemassaoloa mainitse. Olisi kuitenkin outoa, jos tätä satua ei tunnettaisi Ruotsissa.

[376]   J. V. Lehtonen, em. teos, s. 48–66

[377]   Finlands svenska folkdiktning, Sagor i urval, s. 247

[378]   Leo, Sagans språk, s. 32

[379]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 165, 167

[380]   Haavio, Suomalainen mytologia, s. 354–355

[381]   Haavio, em. teos, s. 354

[382]   Kalevala, 16. runo, s. 208

[383]   Šestalov, Ugrien kehto, s. 360

[384]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 402

[385]   Siitä, millainen paratiisi on kiinalaisten uskomusten mukaan, ei voi helposti saada aivan selvää käsitystä. Parrinder (Elävät maailmanuskonnot, s. 111) kertoo autuaitten saarista ja läntisestä paratiisista, jonne päästään laivalla yli surujen meren.

[386]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 144

[387]   Sama, s. 146

[388]   Moorehead, Mennyt paratiisi, s. 58–59

[389]   Thompson, em. teos, s. 162

[390]   Saartio, em. teos, s. 211

[391]   Haavio, em. teos, s. 361

[392]   J.V. Lehtonen, em. teos, s. 57

[393]   Lexikon der christlichen Ikonograpie

[394]   Suomalaiset kansansadut I, s. 373–377

[395]   von Sydow, Våra folksagor, s. 67, 88

[396]   Jung, Psychologie und Alchemie, s. 175

[397]   von Sydow, em. teos, s. 86–87

[398]   Lehtosen sadussa prinssi muuttuu kuoltuaan punaiseksi kukaksi.

[399]   New Larousse Encyclopedia of Mythology, s. 402

[400]   Saartio, em. teos, s. 211

[401]   Dockteater i kafé, Hufvudstadsbladet 23.12.1951

[402]   Dockteater i kafé, Hufvudstadsbladet 23.12.1951

[403]   B. P-m, Finländsk Janne och existentialistbrud. TV-stjärnor, Nya Pressen 4.10.1955

[404]   I. E., Janne och hans värld, Astra n:o 9, 1957

[405]   T. Elo, Mona Leo enemmän kuin satutäti, Me Naiset n:o 46, 1974

[406]   S. U-ll, Satumaailman runoutta Mona Leon nukkenäyttämöllä, Helsingin Sanomat 3.1.1964

[407]   Tämän vahvistaa mm. Riitta Toiviainen, joka 1950-luvulla oli nähnyt Leon teatterin esityksen koulussaan; suullinen maininta 11.1.1979

[408]   Den osynliga handens lek, s. 20

[409]   Astra no 9, 1957

[410]   Ollessaan n. 5-vuotias selvitti tyttäreni asiaa minulle: Hän oli itse jo niin iso, että tiesi, mitä teatteri on. Pienet lapset sen sijaan eivät erottaneet teatterin ja elämän välistä eroa ja alkoivat pelätä, kun esiin. ilkeä rosvo tuli näyttämölle.

[411]   Leo, Sagan, verkligheten – barnen, s. 10

[412]   Leon suullinen maininta 16.4.1977

[413]   Tolosen suullinen maininta 12.10.1976

[414]   Tolosen suullinen maininta 12.10.1976

[415]   Tolosen suullinen maininta 12.10.1976

[416]   Tolosen suullinen maininta 12.10.1976

[417]   Leon teatteripäiväkirja 1962

[418]   Leon suullinen maininta 16.4.1977

[419]   S. U-ll, Mona Leon nuket konservatoriossa, HS 29.10.1958

[420]   Storyteller Mona Leo, Finlandia Pictorial n:o 5, 1963

[421]   Pieni tulitikkutyttö nukketeatterissa, Uusi Suomi 21.12.1954

[422]   Teatteripäiväkirja

[423]   Mona Leon elävät nuket, HS 13.2.1955

[424]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[425]   A. G. Ståhle, Levande tavlor; leike vailla päiväystä ja lehden nimeä Leon teatteripäiväkirjassa

[426]   Mona Leo skapar dockfilm om jungfrun och odjuret, Åbo Underrättelser 14.6.1964

[427]   Koc., Mona Leo: Dockteater ett sätt att leva, Hufvudstadbladet, 27.1.1967

[428]   Helsingin Sanomat 3.1.1964

[429]   Estetisk dockteater, lehtileike vailla lehden nimeä ja päiväystä

[430]   Leon suullinen maininta 16.4.1977

[431]   Nukketeatteri Linnanmäelle, Ilta-Sanomat 29.1.1952

[432]   Nukketeatteri Linnanmäelle, Suomen Sosialidemokraatti 27.4.1952

[433]   K. Veltheim, Mona Leon nukketeatteria, Uusi Suomi 30.10.1958

[434]   E.U., Charmfull dockpremiär triumf för Mona Leo, Nya Pressen 28.10.1958

[435]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[436]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[437]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[438]   B. L.-Z., Mona Leos dockteater, Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[439]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[440]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[441]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[442]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[443]   L. Arpiainen, Nuket sadunkertojina, HS 5.2.1966

[444]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[445]   Leon kertomaa 4.–5.6.1977

[446]   Uuden Tietosanakirjan mukaan paperimassa (papiermaché) tehdään sekoittamalla liotettuun paperiin tärkkelystä; täyteaineena voidaan käyttää esim. liimaliuosta, kipsiä tai liitua.

[447]   Ellei toisin mainita, tämän luvun tekniset tiedot perustuvat siihen, mitä Leo kertoi 4.–5.6.1977

[448]   Mona Leon elävät nuket, HS 13.2.1955

[449]   Motvikt mot tuffheten, Hufvudstadsbladet 18.9.1961

[450]   Tätä seikkaa tähdentää myös mm. Carl Schröder; suullinen maininta, syyskuu 1973. Sen, että karhean pinnan elävyys pitää paikkansa havaitsee mm. nukketeatterikuvista.

[451]   Tolosen suullinen maininta 6.1.1975

[452]   Kun kerran ollessani Leon luona Langansbölen kylän lapsia tuli käymään, hän järjesti pienen satunäytelmäesityksen näiden kanssa. Hän teki näistä liikkuvia ”veistoksia” poimuttamalla kangasta puvuiksi samalla tavalla kuin nukeillekin ja maalaamalla kasvot vesivärillä.

[453]   Leon suullinen maininta 27.8.1979

[454]   Leon suullinen maininta 15.10.1979

[455]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974; valokuvia katseltaessa Tolonen totesi useasta nukesta, että se on tuttu mutta osaksi ehkä muunneltu.

[456]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 1; suullinen maininta 27.8.1979

[457]   Finländsk Janne och eksistentialistbrud. TV-stjärnor, Nya Pressen 4.10.1955

[458]   R. K-i, Nukketeatteria, Kansan Uutiset 13.11.1958

[459]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[460]   Helsingin Sanomat 5.2.1966

[461]   Sama

[462]   Sln., Den sista naturliga människan, Nya Pressen 14.4.1962

[463]   Mm. Mona Leon elävät nuket, Helsingin Sanomat 13.2.1955

[464]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[465]   A. G. Ståhle, em. artikkeli, 1967

[466]   E.v.K.,. Sagofilm i färg, Astra n:o 11, 1962

[467]   Leo, Den osynliga handen 3, s. 1

[468]   Nya Pressen 4.10.1955

[469]   Uusi Suomi 30.10.1958

[470]   Nukketeatteri Linnanmäelle, Suonen Sosialidemokraatti 27.4.1952

[471]   Suomen Sosialidemokraatti 27.4.1952

[472]   Nuken liike jatkuu oikeastaan sitä liikuttavan nukkenäyttelijän koko vartaloon. Korostetusti saatoin nähdä sen katsellessani syksyllä 1973 Berliinin näyttelijäkoulun nukketeatterioppilaiden esittävän Aristofaneen ”Lintuja”. Esitys oli erikoinen: Nukkenäyttelijät olivat yleisön edessä pukeutuneina mustiin trikoihin. Nuket ja naamiot olivat heidän päänsä päällä (ihmiskasvot oli peitetty), ja kukin liikutti oman nukkensa käsiä sauvoilla. Nuken ja nukkenäyttelijän vartalon liikkeet sulautuivat pakottomasti yhteen, niin että molemmat pyrkivät liikkumaan samalla tavalla. Kokemuksesta tiedän, että näin tapahtuu myös, kun liikuttaa kädessä olevaa nukkea.

[473]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[474]   Helsingin Sanomat 29.11.1958

[475]   Sama

[476]   BM., Dockteater för barn och för fullvuxna, Västra Nyland 17.5.1966

[477]   Astra n:o 9, 1957

[478]   Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[479]   Finnisches Puppenspiel, Süddeutsche Zeitung, n:o 170, 1955

[480]   Nukketeatteri riemastutti lahtelaisia lapsukaisia, Etelä-Suomen Sanomat, 11.10.1955

[481]   Kysyessäni (4.6.1977) Leolta, onko hän huomannut, että hänen lähes jokaisessa näytelmässään tanssitaan, hän hämmästyi. Leo ei ollut sitä huomannut.

[482]   Leon suullinen maininta 4.6.1977

[483]   Leo, Sagan, verkligheten – barnen, s. 10

[484]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[485]   Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[486]   Sama

[487]   Mm. Uusi Suomi 30.10.1958

[488]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[489]   Uusi Suomi 30.10.1958

[490]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[491]   Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[492]   Estetisk dockteater, leike vailla lehden nimeä ja päiväystä

[493]   Nukketeatteria Halikossa, leike vailla lehden nimeä ja päiväystä

[494]   L. Venkula, Mona Leo, Katso n:o 51, 1963

[495]   Tolosen suullinen maininta 6.3.1974

[496]   Leon suullinen maininta 5.6.1977

[497]   Nukketeatteria 20 vuoden ajan, lehtileike vailla nimeä ja päiväystä

[498]   Tuula Huhtala, Nukkekoti, Elanto n:o 7, 1970

[499]   Leon suullinen maininta 27.8.1979

[500]   Helsingin Sanomat 29.10.1958

[501]   Uusi Suomi 30.10.1958

[502]   Hufvudstadsbladet 29.10.1958

[503]   Helsingin Sanomat 3.1.1964

[504]   Tätä käsittelee Leon esitelmä ”Sagan, verkligheten – barnen”

[505]   Lapsen oikeuksista täysarvoiseen hyvään maailmaan Leo puhuu mm. käsikirjoituksessa ”Det gäller barnen” (1966), joka on ehkä esitelmä.

[506]   Astra n:o 9, 1957

[507]   Leon suullinen maininta 27.8.1979